السبت ديسمبر 12, 2009 7:56 amغواية السرد
قراءة في المقامة البغدادية للحريري
---------------------------------
4/2 تتضح منذ البدء خلفية السرد المكانية وطبيعة المتلقين. تبدأ المقامة هكذا: "روى الحارث بن همام قال: ندوت بضواحي الزوراء، مع مشيخة من الشعراء، لا يعلق لهم مبار بغبار، ولا يجري معهم ممار في مضمار ..." . فإلى جانب أن النص يوضح البيئة المكانية، فإنه يلتفت إلى مسألة في غاية الأهمية وهي جماعة المسرود لهم. فهم جماعة من أهل العلم والأدب معطية المقامة بذلك مبرراً قوياً في منطقية البناء اللغوي الكثيف، فمراعاة مقتضى الحال تبدو مسألة محسومة عند الحريري. إن هذه المقامة تمثل لعبة سردية واعية. فخطابها الجمالي مهما بدا مبالغاً في هذا السياق، فإنه لا ينفصل عن بنية النص الكبرى. إن الكاتب وهو راو ضمني يبني نصه في نسقين سردي وجمالي. فالنسق السردي هو المتجسد في آليات القص، بينما الجمالي هو تقديم هذا النسق السردي من خلال لغة جمالية. وهذا التوجه نجد ما يدعمه في ثنايا النص؛ إذ يقول الراوي الحارث بن همام بعد أن استمعوا إلى خطاب المرأة النثري: "فهمنا لبراعة عبارتها وملح استعارتها، وقلنا لها: قد فتن كلامك فكيف إلحامك" . فالحكاية قد تمت بالنثر، لكن المقامة تعمد إلى تنويع الخطاب من أجل تكثيف مدى تأثير الحكاية. ومن هذا المنطلق يصبح تكرار سرد الحكاية مرة أخرى دلالة نصية تضاف إلى ظاهرة تكرار الجمل الوصفية لذات الحالة كما سيتضح لاحقاً. فنحن أمام لعبة سردية ذكية استطاعت أن تضيف إلى الحكاية النثرية ثراء دلالياً.
4/3 تثير قضية سرد الحكاية شعراً مسألة في غاية الأهمية. فإذا كان يمكننا القول إن الحكاية الشعرية في النص هي إعادة إنتاج للنص النثري، فإن الحكاية الشعرية بدورها تنطوي على امتداد نصي خارج سياق المقامة. تسرد العجوز حكايتها حتى تصل إلى:
ما بات جـار لـهــم ســاغباً ولا لروع ٍ قال: حـال الجريض
هنا ينفتح النص على فضاء من التناص. ففي قول العجوز "حال الجريض" استدعاء للمثل المشهور (حال الجريض دون القريض) . وأصل هذا المثل:
أن المنذر بن ماء السماء وقيل النعمان كان له يومان يوم بؤس ويوم نعمى، فمن لقيه في يوم بؤسه قتله ومن لقيه في يوم نعماه أغناه. فلقيه في يوم بؤسه الشاعر عبيد بن الأبرص، وكان من خاصته، فقال له المنذر وددت لو لقيتنا غير اليوم فتمن ما شئت غير نفسك. فقال الشاعر لا أعز علي من نفسي. فقال المنذر لا سبيل إلى ذلك، فأنشدني في شعرك. فقال عبيد: حال الجريض دون القريض. والجريض هو الغصة .
إن استدعاء هذا المثل في سياق الحديث عن أهلها يعطي دلالة الوقوف مع الآخر ومؤازرته وليس محاولة استغلال لحظة الاحتياج التي يمر بها. فالشاعر لا يحتاج في هذا اليوم إلا إلى النجاة من الهلاك. وهي مشابهة ولو من بعد عن حال من وقف محتاجاً بين يدي أهلها وبين من وقف بين يدي المنذر. ولذلك فهو تحريض لمشيخة الشعراء على أن يحذوا حذو أهلها في العطاء. فإذا كان أهلها قد أعطوا، فذلك مدعاة إلى أن يعطي كل من يرى أن له ذات السيادة. لقد أحكم النص غوايته عبر العديد من التقنيات. فإذا كانت اللغة هي المظهر الأول للغواية بالنسبة لمشيخة الشعراء، فإن السياق الاجتماعي للحكاية الذي قدمته العجوز / أبو زيد السروجي، ورسم أهلها كنموذج للعطاء، جعل الغواية السردية تبدو لذة تقترب من لذة الأخذ. فالجماعة لم تشعر بالعطاء وهي تعطي، لكنها شعرت بلذة الأخذ والتماهي مع السرد. وبهذه الصيغة تسقط الحدود الفاصلة بين فعلي العطاء والأخذ بفعل قدرة السرد على كسر المألوف واستخدام النموذج لا ظروف اللحظة كمرجعية لقياس درجة التسامي عند الإنسان. وهكذا يأتي التناص "ولا لروع قال: حال الجريض" ليؤكد عدم قدرة المنذر على العطاء. وإذا كان المنذر هو النموذج الذي كرسه النص للعطاء، فقد كسر أهل العجوز هذا النموذج، نموذج السيادة والقدرة على العطاء الذي يمثله المنذر. فالمنذر لم يستطع تجاوز محنته الذاتية وحالته المرضية. فطوَّع قوته لنزواته وتشاؤمه، فسقط بذلك النموذج وظهر الإنسان في داخله، وأصبح أهلها هم النموذج الذي على الشعراء الاقتراب منه بالعطاء.
4/4 تمثل هذه اللعبة السردية مدخلاً مهماً للحديث عن جماعة الساردين والمسرود لهم في النص. هناك ساردان في المقامة، هما: الراوي الغائب المتمثل في الكاتب، والراوي الحاضر المعلن عنه في النص صراحة وهو الحارث بن همام، غير أن هناك راوياً آخر تتم به الحكاية وهي هنا العجوز أو أبو زيد السروجي. لكل واحد من هؤلاء الساردين الثلاثة غاية يريد أن يحققها، لكن عبر الآخر. فالحريري يستعرض مهارته في صياغة خطاب جمالي عبر الراوي والبطل، كما أن الراوي الحارث بن همام هو المدخل النصي لأي مقامة تروى، فهو الذي تبدأ به المقامات عموماً عبر صيغ شتى (روى، حدَّث، حكى، أخبر ...). وعندما يبدأ الحارث بن همام برواية المقامة يتحد مع الراوي الضمني خارج النص ليصبح متلقياً بدوره لحكاية المرأة العجوز التي تضطلع هي بالرواية. وكونها راوية فلا بد للراوية من مسرود لهم وهم ينقسمون إلى مسرود لهم خارج النص وهم الذين يقصدهم الراوي الضمني بالخطاب السردي في المقامة، ومسرود لهم داخل النص وهم مشيخة الشعراء مع الراوي الحارث بن همام. غير أن إمكانية ظهور رواة آخرين في النص ظلت احتمالية مفتوحة. فالمسرود لهم داخل النص رغبوا في الانتقال من فعل الإنصات إلى فعل الرواية بعدما بهرهم خطاب المرأة. لقد طلبوا أن يكونوا رواة لها إن هي أرادت عطاياهم. وتوضح الجمل الحوارية بين العجوز وبين مستمعيها الدهشة والرغبة في الانتقال من التلقي إلى السرد ولو عن طريق إعادة إنتاجه بالرواية. فبعد أن حلت بهم فتنة السرد شعروا برغبتهم في تغيير موقعهم:
قال الحارث بن همام: فهمنا لبراعة عبارتها، ومُلح استعارتها، وقلنا لها: قد فتن كلامك فكيف إلحامك، فقالت أفجر الصخر ولا فخر؛ فقلنا إن جعلتنا من رواتك، لم نبخل بمواساتك .
4/5 غواية السرد أو فتنته ظهرت جلية في سياق المقامة. فبالسرد وحده نالت المرأة ما شاءت من العطايا. وكما أسلفنا وقفت المرأة تروي حكايتها في البدء نثراً حتى إذا تمت، أقر الراوي بالوقوع في فتنة السرد: " قال الحارث بن همام: فهمنا لبراعة عبارتها وملح استعاراتها، وقلنا قد فتن كلامك فكيف إلحامك ، فقالت: أفجر الصخر ولا فخر؛ فقلنا: إن جعلتنا من رواتك لم نبخل بمواساتك" . لقد هام جماعة المتلقين بسبب بلاغة العبارة وملح الاستعارة. وهذا هو ظاهر النص، غير أن العبارة تنطوي على حكاية ذات دلالة، ظاهرها لغة مزخرفة، وباطنها فضح وكشف لزيف الواقع. فمهما يكن فإن النص لغة، واللغة مضمون، والمضمون هنا حكاية. فلا يجب أن ننفي سحر اللغة، بل يجب أن ننظر إليها في سياقها، والسياق هنا سرد. ولكي تبلغ الفتنة ذروتها فقد طلب جماعة المتلقين مجتمعين " قُلنا لها: قد فتن كلامك فكيف إلحامك". وهذا يؤكد وقوع جماعة المتلقين في دائرة الغواية دون استثناء، بل إنهم جميعاً يريدون سماع الحكاية مرة أخرى، لكن شعراً هذه المرة. وهنا تتجلى سلطة الحكاية مرتين، مرة نثراً ومرة شعراً. لقد وضح تورط المتلقي وهو تورط فرضته اللغة باعتبار وظيفتها السردية أولاً، ثم باعتبار وظيفتها الجمالية ثانياً. فالفتنة قد تحققت بالنثر، وما تكرار الحكاية بالشعر إلا تماهياً مع اللغة في تجلٍ آخر من تجلياتها الجمالية.
5. تمثل لحظة الكشف في المقامة غزارة دلالية تشير إلى التحول من الخاص إلى العام. لقد استخدمت المقامة المسجد كمسرح للكشف عن الاحتيال الذي مارسته العجوز. نقرأ في المقامة: "ثم عاجت بخلو بال إلى مسجد خال. فأماطت الجلباب، ونضت النقاب وأنا ألمحها من خصاص الباب ، وأرقب ما ستبدي من العجاب" . ينطوي النص على مسألتين في غاية الأهمية هما، دلالة المسجد في النص، ثم المراقبة من خلال خصاص الباب.
5/1 بدءاً يمكن أن نتساءل عن دلالة حضور كلمة مسجد، وهل حضورها كان عفوياً أم أنه جاء لدلالة أرادها النص؟ من البديهي أن المسجد يملك حضوراً روحياً أساسياً في المجتمع الذي يتجه إليه النص. فإلى جانب كونه مكان عبادة، فهو أيضاً يرمز للطهر والنقاء الذي يتناقض مع ما تمارسه العجوز / أبو زيد السروجي. فالادعاء بشيء وممارسة شيء آخر هو ما يتناقض مع بنية الشخصية المسلمة المثالية. إن ما يلفت الانتباه هنا هو ورود كلمة المسجد في غير موقع السجع، وإلى مجيئها أيضاً مجردة من التعريف، فهل يقلل ذلك من حضورها الدلالي؟ واضح أن كلمة مسجد قد تخلصت من سلطة السجع باحتلالها موقعاً وسطاً في جملتها. ومن ناحية أخرى، فإن تعريف لفظة مسجد كان سيوجه معناها في النص توجيهاً آخر، ويحيلها إلى دلالة خاصة قد لا تخدم النص إلا في الحدود التي وظفت من أجلها. غير أن ورودها مهملة من التعريف قد شحن الكلمة بدلالات بعيدة الغور ومنح القارئ قدرة فائقة على التأويل. بالإضافة إلى ذلك، فإن ورود كلمة مسجد في نص المقامة لم يكن عفوياً، فلو كان الأمر كذلك لأمكن أن نستبدل كلمة مسجد بكلمة مكان مطلقة من أي دلالات دينية أو تاريخية أو غيرها. وهكذا يصبح نص الجملة: "ثم عاجت بخلو بال، إلى مكان خال". فها هي الجملة قد استقامت، مستوفية كل شروطها اللغوية. فحلت كلمة مكان في موضع مسجد في سياق الجملة، لكنها لم تمنحنا المعنى الذي منحته كلمة مسجد. فالقضية ليست قضية موضع مادي، بل هي قضية تتمحور في رمز يستدعي سياقاً آخر خارج بنية النص. إن إطلاق كلمة مسجد من قيود التعريف والتخصيص، منحها دلالة محورية لا يمكن أن تمر دون استنطاقها. فنحن هنا أمام المسجد الرمز وليس المسجد الموضع رغم ما قد يشير إليه ظاهر النص. ولذلك، فإن النص ينطوي على ثنائية قوامها الصراع بين عالمين، دينية يمثلها المسجد بكل القيم التي يستدعيها، ودنيوية يمثلها الواقع بكل تناقضاته وبعده عن المثالية الدينية. فالصراع في النص ليس صراع محتال وجماعة لها مصالحها، بل هو صراع قيم وواقع لم يحسمه النص لأنه صراع لا نهائي. فلو انتهى هذا الصراع لم يعد هناك أصلاً حاجة لهذه الثنائية برمتها. فشرط وجود هذه الثنائية هو في صراعها. فبينما تعزز القيم ثقة الإنسان بالانتصار والثقة على قهر الشر، فإن الواقع يستمرئ تجاوزاته وكسر نمط المعيارية المثالية التي يحس الإنسان أمامها بضعفه وعجزه عن تجاوز سلطة الواقع.
5/2 المسألة الثانية تكمن في المراقبة التي كانت المرحلة الحاسمة في تجلي النص عن المفارقة. ففعل المراقبة يستدعي سرية الفعل، كما يستدعي فضح خصوصية الفرد. وتصبح المسألة أكثر تعقيداً عندما تكون الحادثة بين رجل وامرأة. المراقبة في النص بين الراوي / الرجل وبين العجوز / الأنثى المزعومة. الرجل يقوم بفعل المراقبة والمرأة في شرطها النصي خاضعة لهذه الإرادة الذكورية. إذن نحن أمام رجل ينظر وامرأة تشكل المنظور إليها أو الصورة . إن هذه العلاقة بين الطرفين هي علاقة موروث ثقافي يجعل المرأة موضع نظرة الرجل، لكنها النظرة التي تتلون وفقاً للحظتها. فهي قد تكون نظرة إثارة حسية، أو نظرة انطباعية معنوية في غالبها سلبية. إن هذا الحضور الخاص للمرأة في المقامة ليس إلا بعضاً من حضورها السابق واللاحق في الآداب والفنون الإنسانية التي تكرس هذه النزعة الثقافية كأحد المسلمات والمفهومات العامة. وإذا كانت الفنون بمعناها العام قد تباينت في عرض صورة المرأة، فإن السينما على نحو خاص قد أسهمت في تكريس واضح لمفهوم اللعبة الدرامية القائمة على نوع من الإثارة النفسية والحسية لدى المشاهد. ومن هنا فقد نُظر للسينما على أنها مثل ثقب باب ينظر من خلاله الشخص عادة للتلصص واستراق النظر. ففي قاعة السينما يقبع المشاهد في الظلام متوحداً مع ذاته ينظر بنهم إلى صورة المرأة التي هي دائماً محل المنظور إليه . ورغم أن المشاهَـدة السينمائية طقس مشروع، فإن كون المرأة هي عنصر استقطاب ومجال نظر فيها يحيل إلى أن السينما نجحت بقدرة فائقة في استثمار تجارب الفنون السابقة في إبراز جسد المرأة دون كيانها الإنساني. فالعودة إلى تاريخ منجزات النحت العالمي أو الفن التشكيلي في عصر النهضة وما تلاه أو للتصوير الفوتوغرافي، أو النظر حتى للأعمال السردية العالمية والعربية كلها تؤكد تاريخية الانتهاك وسلطة الرجل الثقافية. وبالتأكيد فإن الأمر يتحول من مجرد تسلية وإثارة إلى تأكيد سلطة مشفوعة بحق انتهاك خصوصية المرأة. وفي مقال شهير للورا مولفي بعنوان "المتعة البصرية والسينما الروائية" قدمت الكاتبة دراسة عميقة لموقع المشاهد الرجل حيث تهتم السينما بتغذية وإشباع نهمه في النظر للمرأة على نحو مغر . ورغم التمايز بين المُشاهد في السينما وبين الراوي في هذه المقامة، فإن مولفي تنظر للمشاهد في دراستها القائمة على منهج التحليل النفسي على أنه حالة نفسية يمارس طقسه بتفرد مطلق فهو بعيد عن الفعل الاجتماعي، محاط بمتعته وشبقه، بينما الراوي هنا نجده في موقع الفاعل الاجتماعي الذي ينظر للمرأة ضمن حالة ارتياب موروثة عامة. وعلى الرغم أيضاً من التباين الصارخ بين تهميش المرأة في السينما وبين استخدامها في هذه المقامة، فإن السياق العام يؤكد نوعاً من التهميش وانتهاك الخصوصية. ففي هذه المقامة يؤدي الراوي دور المشاهد السينمائي، فهو يراقب المرأة عبر خصاصة الباب بتلذذ ناتج عن كشف السر الذي سيدين الممارسة. فهو يمارس سلطته بوصفه رجلاً قادرا على فضح غواية المرأة وحيلتها. فعدم الثقة في المرأة وثم في فعلها ربما يكون الدافع الخفي وراء هذا الموقف غير الأخلاقي من قبل الراوي. وربما يفسر هذا استمرار نقمة الراوي وجماعة الشعراء في ردة فعلهم نحو العجائز دون أن يلقى أبو زيد السروجي أي توبيخ رغم انكشاف خدعته.
6. قيل من قديم إن أعذب الشعر أكذبه. ويمكن أن يقال إن أعذب السرد ما وافق الهوى. السرد مبالغة، والمبالغة كذب، والكذب حجب للحقيقة. وفي أساس البلاغة "رَوَى عليه الكذب: أي كذب عليه، وفلان لا يُروى عليه كذب" . وكلما بالغ السارد في سرده استزاد المسرود له من المبالغة تحت تأثير الرغبة في التفاعل مع السرد. ففي المقامات يحتال المكدي بالسرد ليغري ويغوي الناس بالعطاء. ومن المؤكد أن قص المرأة في المقامة البغدادية قد وافق هوى في نفوس مشيخة الشعراء أقله إعجابهم بسبك الحكاية تارة نثراً وتارة أخرى شعراً. فعبر سلسلة من الكنايات خلقت العجوز صورة تضج بالمبالغة. لقد كان قصها ارتداداً لواقع مزيف لا تملك منه شيئاً إلا أن تسرده. والكنايات عموماً تحتل مساحة واسعة من المقامة. فهل من دلالة يمكن التقاطها غير وظيفتها البلاغية؟ يُعرِّف أهل البلاغة الكناية بأنها "كلام مجازي، أريد به معنى مجازياً أشد بلاغة، مع جواز إرادة معناه الأصلي القريب الظاهر، إذ لا قرينة تمنع من ذلك" . ويمكن أن نقرأ الكناية في هذه المقامة على أنها تعبير مجازي لتضخيم الصورة والمراوحة بين واقعين، واقع يملك فيسود وواقع يحتاج فيسأل. لقد كانت الكنايات في هذا السياق السردي هي مفتاح العالم الذي تبحث عنه المرأة وهي تقص واقعة التحول من السيادة إلى السؤال. ونتيجة لذلك، تستطيع المرأة أن تبهر، وتصدم، وتغوي، وتغري بالعطاء. إن أهمية كنايات النص تكمن في أنها ليست مبتورة السياق، بل إنها جزء من سياق سردي يكشف ويضخم جور الواقع. فتتحول وظيفة الكناية من البلاغي المبهر إلى الدلالي المؤثر. تقول العجوز:
"إني من سروات القبائل، وسريات العقائل، لم يزل أهلي وبعلي يحلون الصدر، ويسيرون القلب، ويمطون الظهر، ويولون اليد: فلما أردى الدهر الأعضاد، وفجع بالجوارح الأكباد، وانقلب ظهراً لبطن، نبا الناظر؛ وجفا الحاجب، وذهبت العين، وفُقدت الراحة، وصلد الزند ووهنت اليمين وضاع اليسار، وبانت المرافق، ولم يبق لنا ثنية ولا ناب ..." .
من خلال هذا المقتبس تفتتح المرأة حكايتها بالحديث عن نقيضين؛ هما واقع له السيادة وما يتبعها من كرم ومروءة وشرف، وواقع مسحوق وفقر مدقع وما يتبعه من تبعات السؤال ومذلته. والانتقال من المجد إلى الذل نص مسكوت عنه لعدم أهميته في خطابها السردي. وهي تلجأ لذلك لأنها تتحدث عن واقع مختلق لا تملك له أي تفاصيل فضلاً عن البوح بها. ولأن العجوز تروي لتغري، ثم تبالغ لتغوي، فإنها تسعى إلى ردم فجوة التفاصيل بالتعبير عنها بسلطة الزمن التي تحيل البحث عن التفاصيل إلى أمر غير مهم أمام ما أحدثه الزمن من جرح غائر في جسد حكايتها. لقد عبرت عن غياب التفاصيل بقسوة الزمن "فلما أردى الدهر الأعضاد، وفجع بالجوارح الأكباد، وانقلب ظهراً لبطن، نبا الناظر ..." . فالتعبير بالزمن هنا هو زحزحة المسؤولية من الفعل البشري إلى الفعل الميتافيزيقي. ولذلك، فإن التعبير بالكناية عن تحول الأمر اقتضى ثلاث جُمل كانت كافية لهز ثقة متلقي الحكاية في الواقع الذي تفاعل معه باعتباره الحلم الذي يتوق إليه. أما الواقع الآخر فهو العالم الذي بسطت المرأة فيه القول بالكناية تارة وبغيرها تارة أخرى. والدلالة لا تحتاج إلى تفسير إلا بالقدر الذي نتذكر أنها في موقف السؤال، والسؤال يقتضي الإسهاب فيما آلت إليه حالتها.
6/1 لقد بُنيت المقامة على لحظة توتر حاد، وهي لحظة النهاية التي سعى النص إلى الوصول إليها. وإذا كان هناك من نواة للنص فهي في الخروج من غواية السرد إلى حقيقة الواقع. فبعد سماع حكاية العجوز يكاد النص يلفظ أنفاسه. ها هي العجوز الآن تتأهب للذهاب بعد أن انقضت حاجتها. يقول الحارث بن همام:
فلما افعوعم جيبها تبرا، أولاها كل منا برا، تولت يتلوها الأصاغر، وفوها بالشكر فاغر، فاشرأبت الجماعة بعد مَمَرَّها، إلى سبرها لتبلو مواقع برِّها، فكفلتُ لهم باستنباط السر المرموز .
يستعيد النص بهذه الحركة وهجه بعد أن خفت أو كاد. فالمسرود لهم أخذوا يخرجون من تأثير الغواية السردية إلى واقع الحدس بخطر ما. فهناك عقدة تتمثل في سر خفي يسعى النص إلى كشفه. والسر هو المفارقة التي ينتهي بها النص. ففي النهاية يخرج أبو زيد السروجي من التنكر إلى الحقيقة، ومن السرد إلى الواقع. فلم يكن هدف النص هو سرد حكاية فقط، بل كان الهدف هو إحداث المفارقة وفضح زيف الواقع. فالتنكر الذي مارسه أبو زيد السروجي يحيل إلى شئ واحد هو أن الواقع يخفي حقيقته. فما الصورة التي نراها إلا حالة نجح السرد في فضحها. فالمتقابلان في النص هما (أبو زيد السروجي والعجوز) أو الواقع والمتخيل، الأول يمثل الواقع بكل رداءاته، والثاني، يمثل صورة السرد التي تفضح وتُغري أيضاً بالنقاء والتسامي. فالبذل سمة وفضيلة لم يألفها واقع أبي زيد السروجي، فكان السرد محرضاً على تعاطيه. فإذا كان مشيخة الشعراء قد تحفظوا عند سماع السرد الأول، فقد أقبلوا بيقين مطلق إلى التسليم بسحر السرد وغوايته في المرة الثانية. لكن المواجهة بين جماعة الشعراء وحقيقة الواقع كانت مخيبة للآمال. لقد أحسوا بالخديعة لأن حيلة السرد قد انطلت عليهم.
6/2 إذا كانت الغواية في نص المقامة قد قامت على خدعة مارسها أبو زيد السروجي، فإن هناك أبعاداً أخرى للغواية نلحظها في ألف ليلة وليلة. فالغواية في حيزها السردي في نص الليالي قد أحدثت متعة ما صرفت رغبة شهريار التدميرية إلى تعايش أكثر منطقية مع من حوله. كما أن الغواية بالمفهوم السردي يمكن أن تنهض على قوة الحجة وبراعة الاستدلال التي تُفحم وتُـقنع مغيِّـرة مجرى الحكاية. وهذا ما نجده في نص المرأة الخارجية أو في بعض نصوص بلاغات النساء، أو في نصوص أخرى كثيرة منتشرة في كتب الأدب. فهذه النصوص تمنحنا القدرة على اختراق المفهوم المعجمي للغواية وتلمس دلالات أخرى ضمن سياقات سردية عديدة.
6/3 يمكننا بعد ما تقدم أن نستنتج أن السرد في عالم المقامات فضح لطبقية الواقع. ورغم أن نصوص المقامات لا تفصح عن هاجسها، فإن تأويلها بصراع بين واقعين يصبح مقبولاً. فصيغة المقامات المتكررة تؤكد أن هناك جدلاً بين واقعين، واقع متعال يقابله آخر مهمش يفرز فئة المكدين والمشتغلين بالسؤال. إن الاحتيال بالسرد ظاهرة متكررة في المقامات، كما أن الوقوع في غوايته سمة متكررة. السرد، إذن، عالم من المبالغات العذبة التي تغري بالنزوح من الواقع إلى المتخيل. فليس السرد في النهاية إلا ما نحلم به ولا نكف أنفسنا عن الوقوع في غوايته.
7. لقد كشفت هذه المقامة حاجتنا إلى قراءة تراثنا السردي قراءة جادة تضع في الاعتبار السياقات التاريخية والاجتماعية التي تشكل المفتاح الحقيقي والمرجعية المنطقية لفهم أبنيته ومنطلقاته. إن هذه المقامة جزء من تراث سردي نشأ تحت وطأة ظروف اجتماعية وسياسية خاصة شكلت وجدانه وجسدت رؤيته. فهو سرد ناتج عن عصره، يحمل هوية ثقافية واجتماعية، بدءاً من اللغة التي تطبع عالمه وانتهاءً بالثيمات التي تحدد اهتماماته. إن سرد المقامات يتميز عن غيره من السرود القديمة بلعبة الموتيف التي تتكرر على نحو دقيق في كل نصوص المقامات. فالبطل نموذج للمحتال، والكنايات لغة واصفة للمتخيل، والحدث يتطور دائماً نحو الكشف عن خدعة، وهي كلها سمات موضوعية وفنية تتكرر في سرد المقامات. وهذه المقامة تنسجم مع سرد المقامات عموماً في شكلها ومضمونها، محتفظة بخصوصية تتمثل في توظيف المرأة من خلال تنكر البطل السروجي في هيئة عجوز دردبيس على حد تعبير المقامة البغدادية.
7/1 ركز هذا البحث في معالجته لهذه المقامة على مفهوم الغواية السردية عبر قراءة البنية السردية والبعد الموضوعي الذي يشكل خلفية مهمة للمقامة. فقد تجلت الغواية في الوله الذي حل بالمسرود لهم داخل نص المقامة، بدءاً من تعلقهم بمظهر اللغة، وانتهاءً بإحكام النص لغوايته من خلال رسم خطوط واضحة المعالم للبعدين الاجتماعي والتاريخي في جسد المقامة. فكشفت المقامة بذلك عن العديد من التفاصيل التي بلورت عمقاً يتجاوز مجرد المتعة السطحية التي دائماً ما يُنظر للمقامة من خلالها. وهكذا فإن المقامة تتحول من خطاب متعة بلاغية إلى خطاب إدانة سردية. هذا الخطاب يتجسد من خلال مفهوم الغواية الذي ينطوي على صراع بين طرفين أحدهما يروي والآخر يتلقى. غير أن هذين الطرفين يعيشان في حالة متوترة تعكس عمق الصراع الذي نتبينه بصفاء تام من خلال خطاب السرد الذي يفضح وينزع أقنعة الواقع الواحد تلو الآخر.
---------------------------------
الهوامش والمراجع
الحريري، مقدمة مقامات الحريري، (ص 7).
ابن قتيبة، عيون الأخبار. بيروت: دار الكتب العلمية، 1986م، ج1، (ص 43).
الفيروزآبادي، مجد الدين. القاموس المحيط. بيروت: دار الفكر، 1995م، (ص 1187).
يشترك في هذا العديد من المعاجم. انظر تاج العروس، القاموس المحيط، معجم لين، وغيرها.
الفيروزآبادي، (ص 1161).
رضا، محمد. معجم متن اللغة. ج2. بيروت: مكتبة الحياة، 1958م، (ص 688).
انظر A Compendious Syriac Dictionary. Ed, J Payne Smith. London, Oxford University Press, 1988, p. 532.
Koehler, Ludwig. Lexicon in Veteris Testamenti: Libros. Leiden, Brill, 1985, p. 876.
رضا، محمد. (ص687). انظر أيضاً القاموس المحيط، مادة (روي) وغيره من المعاجم.
الجوهري، إسماعيل بن حماد. الصحاح. ت: أحمد عبد الغفور عطار، 1956م، (2364-2365).
المعجم الوسيط، مجلد الثاني، (ص 667). (يقال: روى عليه الكذب: كذب عليه، والراوي: راوي الحديث أو
الشعر حامله وناقله (والراوية): مؤنث الراوي.
إيماناً من الباحث أنه يمكن تطوير اللغة وتطويعها، فإنه يرى إمكانية استخدام الغاوية بمعنى راوية الحديث دلالة
على قرب المعنى الأصلي بين نقل الماء ونقل الحديث وروايته.
هوليبيك، ماري لاهي. أنوثة شهرزاد: رؤيا ألف ليلة وليلة. ت: عابد خزندار. القاهرة: المكتب المصري
الحديث للطباعة والنشر، 1996م، (ص 31).
المصدر السابق، (ص 30).
13 البمبي، علي عبد الرءوف علي. المقامات وباكورة قصص الشطار الأسبانية. كتاب الرياض، العدد 48،
ديسمبر 1997م، (ص 15 - 16).
السعافين، إبراهيم. أصول المقامات. بيروت: دار المناهل، 1987م، (ص 38)
انظر كتاب إبراهيم السعافين. أصول المقامات. وخاصة الفصل الأول، (ص 25 - 111).
كيليطو، عبد الفتاح، الغائب: دراسة في مقامة للحريري. الدار البيضاء: دار توبقال، 1987م، (ص 75).
القالي، أبو علي. ذيل الأمالي والنوادر. بيروت: دار الأفاق الجديدة، (ص 174). انظر أيضاً حكاية آمنة بنت
الشريد مع معاوية، بلاغات النساء، طيفور الخرساني، ت: د. عبد الحميد هنداوي (ص 133- 136).
علي، عواد. غواية المتخيل المسرحي: مقاربات لشعرية النص والعرض والنقد. بيروت: المركز الثقافي
العربي، 1997م.
المصدر السابق، (ص 46).
سليمان، نبيل. فتنة السرد والنقد. سورية: دار الحوار، 1994م.
شياع، كامل. "غوايات الدلالة: علي عسّاف ولغة ما بعد اللوحة". أبواب. العدد 18، (خريف 1998)،
(ص 192).
على عكس ما تصوره بعض النقاد من سلبية الراوي في المقامات، فإن الراوي يشارك في بناء الحدث. فهو
ليس مجرد راوٍ عن بعد، بل هو راو يؤدي وظيفته النصية بدقة، بل إنه غالباً ما يتواطأ مع البطل كما هو
الحال في هذه المقامة. انظر، البمبي، علي عبد الرءوف، المقامات وباكورة قصص الشطار الأسبانية، كتاب
الرياض، العدد 48، ديسمبر 1997م، (ص 25).
انظر عبد الفتاح كيليطو. الغائب. يقول كيليطو في معرض حديثه عن المقامة الكوفية: "هناك قاعدة شبه عامة
وهي أن السرد يكون جواباً عن سؤال أي تلبية لرغبة أو طلب قد يكتسي صيغة الأمر" (ص 49). وهذا
المعيار ينسحب على الجزء الثاني من المقامة البغدادية حيث يطلب الراوي ومعه مشيخة الشعراء أن تروي لهم
العجوز الحكاية شعراً. لكن الطريف أن العجوز تبدأ حكايتها في مقدمة المقامة البغدادية دون أن يُطلب منها
ذلك. راجع نص المقامة.
أي تعدو عدو الجرد وهي الخيل القصار الشعور.
أي استتبعت.
جمع مغزل.
جمع جوزل وهو فرخ الحمامة.
الحريري، أبو محمد القاسم بن على. شرح مقامات الحريري. بيروت: دار الفكر، 1992، (ص 131).
المصدر السابق، (ص 139).
رغم أن الشعر يحضر لا كشاهد، بل كجزء أو مرادف للحكاية المنثورة كما هو الحال في المقامة التي نحن
بصدد الحديث عنها.
الحريري، (ص 10).
انظر الأبيات التي يبرر فيها أبو زيد السروجي فعله بعد أن انكشف أمره (المقامة البغدادية ص 138 من شرح مقامات الحريري. يقول السروجي: وتارة أنا صخر وتارة أخت صخر.
أي نظم الشعر، يقال ألحم الشعر أي نظمه.
امتلأ جيبها جداً.
التبر، الذهب.
أي يتبعها الأولاد.
أي انكشفت.
أي هيئة الحياء والمراد بها النقاب.
أي ظهر وانكشف.
أي نام على ظهره منبسطاً.
العقيرة هي الصوت.
المصدر السابق، (ص 131 - 138).
قاسم، سيزا. بناء الرواية: دراسة مقارنة في ثلاثية نجيب محفوظ. القاهرة: دار التنوير للطباعة والنشر،
1985، (ص 113).
المصدر السابق، (ص 110).
المصدر السابق، (ص 110).
جمع سراة وسرى وهو السخي ذو المروءة.
جمع سرية وهي الرفيعة القدر.
جمع عقيلة وهي الكريمة.
أي تجافى وتباعد، والناظر المراد به من كان ينظر إليهم نظر إجلال وإعظام.
أي الخادم.
في هذا السياق تعني المال أو الذهب.
كناية عن الخيبة.
أي ضعفت القوة.
فارقت.
ما يرتفق به.
الثنية هي الفتية من النوق والناب المسنة.
الحريري، (ص 132).
نسبة إلى النقد الحواري الذي قال به الناقد السوفيتي مخائيل باختين (1895-1975). ويقوم هذا النقد على نظرية ترى (أن العمل الأدبي، والروائي بوجه خاص، إطار تتفاعل فيه مجموعة من الأصوات أو الخطابات المتعددة إذ تتحاور متأثرة بمختلف القوى الاجتماعية من طبقات ومصالح فئوية وغيرها". انظر ذلك في كتاب ليل الناقد الأدبي. د. ميجان الرويلي ود. سعد البازعي. بيروت: المركز الثقافي العربي، ط 2، 2000م، (ص 211).
علي، عواد، (ص 15).
قاسم، سيزا، (ص 111).
انظر الفصل الثالث "الجسد بوصفه قيمة ثقافية" من كتاب د. عبد الله الغذامي. المرأة واللغة. بيروت: المركز
الثقافي العربي، 1996م. في هذا الفصل يقدم د. الغذامي من خلال حكاية الجارية تودد في ألف ليلة وليلة (من
الليلة 370 إلى الليلة 453) صورة لانتصار المرأة عبر السرد، مستخدمة الحركة المسرحية من "الإطراق
والصمت و التظاهر بالعجز والوهن" (ص 90) إلى جانب سلطة اللغة ذات السياق السردي القائم على المحاورة
بين الجارية وصفوة علماء عصر هارون الرشيد.
انظر العقد الفريد، والأغاني، ونهاية الأرب، وبلوغ الأرب، وعيون الأخبار، وأمالي القالي، وغيرها من مراجع
الأدب. ففيها مادة وفيرة تجسد غزارة تراث العرب القصصي. ففي هذه القصص ما هو مختلق متخيل، وفيها ما
يختلط الواقع بالخيال، وفيها ما يظهر فيه التاريخ من خلال حضور شخصيات بعينها كالخلفاء والولاة والقادة.
طيفور الخرساني، أحمد بن أبي طاهر. بلاغات النساء. القاهرة: دار الفضيلة، 1998م.
انظر بلاغات النساء (ص 32، 37، 41، 67، 124 ...).
القاضي، محمد. "جمالية النص السردي في رسالة الغفران للمعري". علامات في النقد. مجلد 8، جزء 31،
(ص 99).
الحريري، (ص 139).
الأمر بالكسر الشيء العجيب.
الحريري، (ص 139).
معارض.
قاسم، سيزا، (ص 131).
المصدر السابق، (ص 133- 134).
الأصفهاني، أبو الفرج. الأغاني. ت: علي السباعي وآخرون. الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، ج 22،
ص87-91).
روي بأكثر من صفة، انظر مثلاً الأغاني. الجزء 22، (ص87-91)، وانظر أيضاً كتاب الأمثال، لأبي عبيد
القاسم بن سلام، (ص319)، و(ص341).
سويدان، سامي. في دلالية القصص وشعرية السرد. بيروت: دار الآداب، 1991م، (ص 192- 194). انظر
خاصة حديثه عن تعدد رواة النص السردي.
الحريري، (ص 133 - 134).
أي نظمك للشعر، يقال ألحم الشعر أي نظمه.
المصدر السابق، (ص 133- 134).
مالت ورجعت.
أي بقلب خال.
شقوقه.
المصدر السابق، (ص 137).
Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Bloomington, Indiana University Press, 1989, (p. 19).
لقد عقبت لورا مولفي على هذه الدراسة بدراسة أخرى تعالج فيها موقع المشاهدة الأنثى في السينما بعد أن
ثارت العديد من التساؤلات حول غيابها عن طقس المشاهدة. ما الذي يحدث عندما تنظر المرأة للرجل، كان هذا
هو السؤال الذي أجابت عليه هذه الدراسة بتوسع. انظر المصدر السابق.
انظر هذه الدراسة منشورة في الكتاب المشار إليه آنفاً. عنوان الدراسة الأصلي هو
Narrative Cinema. Visual Pleasures and
الزمخشري، أساس البلاغة. (ص260).
دعكور، نديم حسين. اللغة العربية: قواعد، بلاغة، عروض. بيروت: 1991م، (ص 154).
الحريري، (ص 132).
المصدر السابق، (ص 132).
المصدر السابق، (ص 137).
أي مسنة ذات مكر ودهاء.
منقول
قراءة في المقامة البغدادية للحريري
---------------------------------
4/2 تتضح منذ البدء خلفية السرد المكانية وطبيعة المتلقين. تبدأ المقامة هكذا: "روى الحارث بن همام قال: ندوت بضواحي الزوراء، مع مشيخة من الشعراء، لا يعلق لهم مبار بغبار، ولا يجري معهم ممار في مضمار ..." . فإلى جانب أن النص يوضح البيئة المكانية، فإنه يلتفت إلى مسألة في غاية الأهمية وهي جماعة المسرود لهم. فهم جماعة من أهل العلم والأدب معطية المقامة بذلك مبرراً قوياً في منطقية البناء اللغوي الكثيف، فمراعاة مقتضى الحال تبدو مسألة محسومة عند الحريري. إن هذه المقامة تمثل لعبة سردية واعية. فخطابها الجمالي مهما بدا مبالغاً في هذا السياق، فإنه لا ينفصل عن بنية النص الكبرى. إن الكاتب وهو راو ضمني يبني نصه في نسقين سردي وجمالي. فالنسق السردي هو المتجسد في آليات القص، بينما الجمالي هو تقديم هذا النسق السردي من خلال لغة جمالية. وهذا التوجه نجد ما يدعمه في ثنايا النص؛ إذ يقول الراوي الحارث بن همام بعد أن استمعوا إلى خطاب المرأة النثري: "فهمنا لبراعة عبارتها وملح استعارتها، وقلنا لها: قد فتن كلامك فكيف إلحامك" . فالحكاية قد تمت بالنثر، لكن المقامة تعمد إلى تنويع الخطاب من أجل تكثيف مدى تأثير الحكاية. ومن هذا المنطلق يصبح تكرار سرد الحكاية مرة أخرى دلالة نصية تضاف إلى ظاهرة تكرار الجمل الوصفية لذات الحالة كما سيتضح لاحقاً. فنحن أمام لعبة سردية ذكية استطاعت أن تضيف إلى الحكاية النثرية ثراء دلالياً.
4/3 تثير قضية سرد الحكاية شعراً مسألة في غاية الأهمية. فإذا كان يمكننا القول إن الحكاية الشعرية في النص هي إعادة إنتاج للنص النثري، فإن الحكاية الشعرية بدورها تنطوي على امتداد نصي خارج سياق المقامة. تسرد العجوز حكايتها حتى تصل إلى:
ما بات جـار لـهــم ســاغباً ولا لروع ٍ قال: حـال الجريض
هنا ينفتح النص على فضاء من التناص. ففي قول العجوز "حال الجريض" استدعاء للمثل المشهور (حال الجريض دون القريض) . وأصل هذا المثل:
أن المنذر بن ماء السماء وقيل النعمان كان له يومان يوم بؤس ويوم نعمى، فمن لقيه في يوم بؤسه قتله ومن لقيه في يوم نعماه أغناه. فلقيه في يوم بؤسه الشاعر عبيد بن الأبرص، وكان من خاصته، فقال له المنذر وددت لو لقيتنا غير اليوم فتمن ما شئت غير نفسك. فقال الشاعر لا أعز علي من نفسي. فقال المنذر لا سبيل إلى ذلك، فأنشدني في شعرك. فقال عبيد: حال الجريض دون القريض. والجريض هو الغصة .
إن استدعاء هذا المثل في سياق الحديث عن أهلها يعطي دلالة الوقوف مع الآخر ومؤازرته وليس محاولة استغلال لحظة الاحتياج التي يمر بها. فالشاعر لا يحتاج في هذا اليوم إلا إلى النجاة من الهلاك. وهي مشابهة ولو من بعد عن حال من وقف محتاجاً بين يدي أهلها وبين من وقف بين يدي المنذر. ولذلك فهو تحريض لمشيخة الشعراء على أن يحذوا حذو أهلها في العطاء. فإذا كان أهلها قد أعطوا، فذلك مدعاة إلى أن يعطي كل من يرى أن له ذات السيادة. لقد أحكم النص غوايته عبر العديد من التقنيات. فإذا كانت اللغة هي المظهر الأول للغواية بالنسبة لمشيخة الشعراء، فإن السياق الاجتماعي للحكاية الذي قدمته العجوز / أبو زيد السروجي، ورسم أهلها كنموذج للعطاء، جعل الغواية السردية تبدو لذة تقترب من لذة الأخذ. فالجماعة لم تشعر بالعطاء وهي تعطي، لكنها شعرت بلذة الأخذ والتماهي مع السرد. وبهذه الصيغة تسقط الحدود الفاصلة بين فعلي العطاء والأخذ بفعل قدرة السرد على كسر المألوف واستخدام النموذج لا ظروف اللحظة كمرجعية لقياس درجة التسامي عند الإنسان. وهكذا يأتي التناص "ولا لروع قال: حال الجريض" ليؤكد عدم قدرة المنذر على العطاء. وإذا كان المنذر هو النموذج الذي كرسه النص للعطاء، فقد كسر أهل العجوز هذا النموذج، نموذج السيادة والقدرة على العطاء الذي يمثله المنذر. فالمنذر لم يستطع تجاوز محنته الذاتية وحالته المرضية. فطوَّع قوته لنزواته وتشاؤمه، فسقط بذلك النموذج وظهر الإنسان في داخله، وأصبح أهلها هم النموذج الذي على الشعراء الاقتراب منه بالعطاء.
4/4 تمثل هذه اللعبة السردية مدخلاً مهماً للحديث عن جماعة الساردين والمسرود لهم في النص. هناك ساردان في المقامة، هما: الراوي الغائب المتمثل في الكاتب، والراوي الحاضر المعلن عنه في النص صراحة وهو الحارث بن همام، غير أن هناك راوياً آخر تتم به الحكاية وهي هنا العجوز أو أبو زيد السروجي. لكل واحد من هؤلاء الساردين الثلاثة غاية يريد أن يحققها، لكن عبر الآخر. فالحريري يستعرض مهارته في صياغة خطاب جمالي عبر الراوي والبطل، كما أن الراوي الحارث بن همام هو المدخل النصي لأي مقامة تروى، فهو الذي تبدأ به المقامات عموماً عبر صيغ شتى (روى، حدَّث، حكى، أخبر ...). وعندما يبدأ الحارث بن همام برواية المقامة يتحد مع الراوي الضمني خارج النص ليصبح متلقياً بدوره لحكاية المرأة العجوز التي تضطلع هي بالرواية. وكونها راوية فلا بد للراوية من مسرود لهم وهم ينقسمون إلى مسرود لهم خارج النص وهم الذين يقصدهم الراوي الضمني بالخطاب السردي في المقامة، ومسرود لهم داخل النص وهم مشيخة الشعراء مع الراوي الحارث بن همام. غير أن إمكانية ظهور رواة آخرين في النص ظلت احتمالية مفتوحة. فالمسرود لهم داخل النص رغبوا في الانتقال من فعل الإنصات إلى فعل الرواية بعدما بهرهم خطاب المرأة. لقد طلبوا أن يكونوا رواة لها إن هي أرادت عطاياهم. وتوضح الجمل الحوارية بين العجوز وبين مستمعيها الدهشة والرغبة في الانتقال من التلقي إلى السرد ولو عن طريق إعادة إنتاجه بالرواية. فبعد أن حلت بهم فتنة السرد شعروا برغبتهم في تغيير موقعهم:
قال الحارث بن همام: فهمنا لبراعة عبارتها، ومُلح استعارتها، وقلنا لها: قد فتن كلامك فكيف إلحامك، فقالت أفجر الصخر ولا فخر؛ فقلنا إن جعلتنا من رواتك، لم نبخل بمواساتك .
4/5 غواية السرد أو فتنته ظهرت جلية في سياق المقامة. فبالسرد وحده نالت المرأة ما شاءت من العطايا. وكما أسلفنا وقفت المرأة تروي حكايتها في البدء نثراً حتى إذا تمت، أقر الراوي بالوقوع في فتنة السرد: " قال الحارث بن همام: فهمنا لبراعة عبارتها وملح استعاراتها، وقلنا قد فتن كلامك فكيف إلحامك ، فقالت: أفجر الصخر ولا فخر؛ فقلنا: إن جعلتنا من رواتك لم نبخل بمواساتك" . لقد هام جماعة المتلقين بسبب بلاغة العبارة وملح الاستعارة. وهذا هو ظاهر النص، غير أن العبارة تنطوي على حكاية ذات دلالة، ظاهرها لغة مزخرفة، وباطنها فضح وكشف لزيف الواقع. فمهما يكن فإن النص لغة، واللغة مضمون، والمضمون هنا حكاية. فلا يجب أن ننفي سحر اللغة، بل يجب أن ننظر إليها في سياقها، والسياق هنا سرد. ولكي تبلغ الفتنة ذروتها فقد طلب جماعة المتلقين مجتمعين " قُلنا لها: قد فتن كلامك فكيف إلحامك". وهذا يؤكد وقوع جماعة المتلقين في دائرة الغواية دون استثناء، بل إنهم جميعاً يريدون سماع الحكاية مرة أخرى، لكن شعراً هذه المرة. وهنا تتجلى سلطة الحكاية مرتين، مرة نثراً ومرة شعراً. لقد وضح تورط المتلقي وهو تورط فرضته اللغة باعتبار وظيفتها السردية أولاً، ثم باعتبار وظيفتها الجمالية ثانياً. فالفتنة قد تحققت بالنثر، وما تكرار الحكاية بالشعر إلا تماهياً مع اللغة في تجلٍ آخر من تجلياتها الجمالية.
5. تمثل لحظة الكشف في المقامة غزارة دلالية تشير إلى التحول من الخاص إلى العام. لقد استخدمت المقامة المسجد كمسرح للكشف عن الاحتيال الذي مارسته العجوز. نقرأ في المقامة: "ثم عاجت بخلو بال إلى مسجد خال. فأماطت الجلباب، ونضت النقاب وأنا ألمحها من خصاص الباب ، وأرقب ما ستبدي من العجاب" . ينطوي النص على مسألتين في غاية الأهمية هما، دلالة المسجد في النص، ثم المراقبة من خلال خصاص الباب.
5/1 بدءاً يمكن أن نتساءل عن دلالة حضور كلمة مسجد، وهل حضورها كان عفوياً أم أنه جاء لدلالة أرادها النص؟ من البديهي أن المسجد يملك حضوراً روحياً أساسياً في المجتمع الذي يتجه إليه النص. فإلى جانب كونه مكان عبادة، فهو أيضاً يرمز للطهر والنقاء الذي يتناقض مع ما تمارسه العجوز / أبو زيد السروجي. فالادعاء بشيء وممارسة شيء آخر هو ما يتناقض مع بنية الشخصية المسلمة المثالية. إن ما يلفت الانتباه هنا هو ورود كلمة المسجد في غير موقع السجع، وإلى مجيئها أيضاً مجردة من التعريف، فهل يقلل ذلك من حضورها الدلالي؟ واضح أن كلمة مسجد قد تخلصت من سلطة السجع باحتلالها موقعاً وسطاً في جملتها. ومن ناحية أخرى، فإن تعريف لفظة مسجد كان سيوجه معناها في النص توجيهاً آخر، ويحيلها إلى دلالة خاصة قد لا تخدم النص إلا في الحدود التي وظفت من أجلها. غير أن ورودها مهملة من التعريف قد شحن الكلمة بدلالات بعيدة الغور ومنح القارئ قدرة فائقة على التأويل. بالإضافة إلى ذلك، فإن ورود كلمة مسجد في نص المقامة لم يكن عفوياً، فلو كان الأمر كذلك لأمكن أن نستبدل كلمة مسجد بكلمة مكان مطلقة من أي دلالات دينية أو تاريخية أو غيرها. وهكذا يصبح نص الجملة: "ثم عاجت بخلو بال، إلى مكان خال". فها هي الجملة قد استقامت، مستوفية كل شروطها اللغوية. فحلت كلمة مكان في موضع مسجد في سياق الجملة، لكنها لم تمنحنا المعنى الذي منحته كلمة مسجد. فالقضية ليست قضية موضع مادي، بل هي قضية تتمحور في رمز يستدعي سياقاً آخر خارج بنية النص. إن إطلاق كلمة مسجد من قيود التعريف والتخصيص، منحها دلالة محورية لا يمكن أن تمر دون استنطاقها. فنحن هنا أمام المسجد الرمز وليس المسجد الموضع رغم ما قد يشير إليه ظاهر النص. ولذلك، فإن النص ينطوي على ثنائية قوامها الصراع بين عالمين، دينية يمثلها المسجد بكل القيم التي يستدعيها، ودنيوية يمثلها الواقع بكل تناقضاته وبعده عن المثالية الدينية. فالصراع في النص ليس صراع محتال وجماعة لها مصالحها، بل هو صراع قيم وواقع لم يحسمه النص لأنه صراع لا نهائي. فلو انتهى هذا الصراع لم يعد هناك أصلاً حاجة لهذه الثنائية برمتها. فشرط وجود هذه الثنائية هو في صراعها. فبينما تعزز القيم ثقة الإنسان بالانتصار والثقة على قهر الشر، فإن الواقع يستمرئ تجاوزاته وكسر نمط المعيارية المثالية التي يحس الإنسان أمامها بضعفه وعجزه عن تجاوز سلطة الواقع.
5/2 المسألة الثانية تكمن في المراقبة التي كانت المرحلة الحاسمة في تجلي النص عن المفارقة. ففعل المراقبة يستدعي سرية الفعل، كما يستدعي فضح خصوصية الفرد. وتصبح المسألة أكثر تعقيداً عندما تكون الحادثة بين رجل وامرأة. المراقبة في النص بين الراوي / الرجل وبين العجوز / الأنثى المزعومة. الرجل يقوم بفعل المراقبة والمرأة في شرطها النصي خاضعة لهذه الإرادة الذكورية. إذن نحن أمام رجل ينظر وامرأة تشكل المنظور إليها أو الصورة . إن هذه العلاقة بين الطرفين هي علاقة موروث ثقافي يجعل المرأة موضع نظرة الرجل، لكنها النظرة التي تتلون وفقاً للحظتها. فهي قد تكون نظرة إثارة حسية، أو نظرة انطباعية معنوية في غالبها سلبية. إن هذا الحضور الخاص للمرأة في المقامة ليس إلا بعضاً من حضورها السابق واللاحق في الآداب والفنون الإنسانية التي تكرس هذه النزعة الثقافية كأحد المسلمات والمفهومات العامة. وإذا كانت الفنون بمعناها العام قد تباينت في عرض صورة المرأة، فإن السينما على نحو خاص قد أسهمت في تكريس واضح لمفهوم اللعبة الدرامية القائمة على نوع من الإثارة النفسية والحسية لدى المشاهد. ومن هنا فقد نُظر للسينما على أنها مثل ثقب باب ينظر من خلاله الشخص عادة للتلصص واستراق النظر. ففي قاعة السينما يقبع المشاهد في الظلام متوحداً مع ذاته ينظر بنهم إلى صورة المرأة التي هي دائماً محل المنظور إليه . ورغم أن المشاهَـدة السينمائية طقس مشروع، فإن كون المرأة هي عنصر استقطاب ومجال نظر فيها يحيل إلى أن السينما نجحت بقدرة فائقة في استثمار تجارب الفنون السابقة في إبراز جسد المرأة دون كيانها الإنساني. فالعودة إلى تاريخ منجزات النحت العالمي أو الفن التشكيلي في عصر النهضة وما تلاه أو للتصوير الفوتوغرافي، أو النظر حتى للأعمال السردية العالمية والعربية كلها تؤكد تاريخية الانتهاك وسلطة الرجل الثقافية. وبالتأكيد فإن الأمر يتحول من مجرد تسلية وإثارة إلى تأكيد سلطة مشفوعة بحق انتهاك خصوصية المرأة. وفي مقال شهير للورا مولفي بعنوان "المتعة البصرية والسينما الروائية" قدمت الكاتبة دراسة عميقة لموقع المشاهد الرجل حيث تهتم السينما بتغذية وإشباع نهمه في النظر للمرأة على نحو مغر . ورغم التمايز بين المُشاهد في السينما وبين الراوي في هذه المقامة، فإن مولفي تنظر للمشاهد في دراستها القائمة على منهج التحليل النفسي على أنه حالة نفسية يمارس طقسه بتفرد مطلق فهو بعيد عن الفعل الاجتماعي، محاط بمتعته وشبقه، بينما الراوي هنا نجده في موقع الفاعل الاجتماعي الذي ينظر للمرأة ضمن حالة ارتياب موروثة عامة. وعلى الرغم أيضاً من التباين الصارخ بين تهميش المرأة في السينما وبين استخدامها في هذه المقامة، فإن السياق العام يؤكد نوعاً من التهميش وانتهاك الخصوصية. ففي هذه المقامة يؤدي الراوي دور المشاهد السينمائي، فهو يراقب المرأة عبر خصاصة الباب بتلذذ ناتج عن كشف السر الذي سيدين الممارسة. فهو يمارس سلطته بوصفه رجلاً قادرا على فضح غواية المرأة وحيلتها. فعدم الثقة في المرأة وثم في فعلها ربما يكون الدافع الخفي وراء هذا الموقف غير الأخلاقي من قبل الراوي. وربما يفسر هذا استمرار نقمة الراوي وجماعة الشعراء في ردة فعلهم نحو العجائز دون أن يلقى أبو زيد السروجي أي توبيخ رغم انكشاف خدعته.
6. قيل من قديم إن أعذب الشعر أكذبه. ويمكن أن يقال إن أعذب السرد ما وافق الهوى. السرد مبالغة، والمبالغة كذب، والكذب حجب للحقيقة. وفي أساس البلاغة "رَوَى عليه الكذب: أي كذب عليه، وفلان لا يُروى عليه كذب" . وكلما بالغ السارد في سرده استزاد المسرود له من المبالغة تحت تأثير الرغبة في التفاعل مع السرد. ففي المقامات يحتال المكدي بالسرد ليغري ويغوي الناس بالعطاء. ومن المؤكد أن قص المرأة في المقامة البغدادية قد وافق هوى في نفوس مشيخة الشعراء أقله إعجابهم بسبك الحكاية تارة نثراً وتارة أخرى شعراً. فعبر سلسلة من الكنايات خلقت العجوز صورة تضج بالمبالغة. لقد كان قصها ارتداداً لواقع مزيف لا تملك منه شيئاً إلا أن تسرده. والكنايات عموماً تحتل مساحة واسعة من المقامة. فهل من دلالة يمكن التقاطها غير وظيفتها البلاغية؟ يُعرِّف أهل البلاغة الكناية بأنها "كلام مجازي، أريد به معنى مجازياً أشد بلاغة، مع جواز إرادة معناه الأصلي القريب الظاهر، إذ لا قرينة تمنع من ذلك" . ويمكن أن نقرأ الكناية في هذه المقامة على أنها تعبير مجازي لتضخيم الصورة والمراوحة بين واقعين، واقع يملك فيسود وواقع يحتاج فيسأل. لقد كانت الكنايات في هذا السياق السردي هي مفتاح العالم الذي تبحث عنه المرأة وهي تقص واقعة التحول من السيادة إلى السؤال. ونتيجة لذلك، تستطيع المرأة أن تبهر، وتصدم، وتغوي، وتغري بالعطاء. إن أهمية كنايات النص تكمن في أنها ليست مبتورة السياق، بل إنها جزء من سياق سردي يكشف ويضخم جور الواقع. فتتحول وظيفة الكناية من البلاغي المبهر إلى الدلالي المؤثر. تقول العجوز:
"إني من سروات القبائل، وسريات العقائل، لم يزل أهلي وبعلي يحلون الصدر، ويسيرون القلب، ويمطون الظهر، ويولون اليد: فلما أردى الدهر الأعضاد، وفجع بالجوارح الأكباد، وانقلب ظهراً لبطن، نبا الناظر؛ وجفا الحاجب، وذهبت العين، وفُقدت الراحة، وصلد الزند ووهنت اليمين وضاع اليسار، وبانت المرافق، ولم يبق لنا ثنية ولا ناب ..." .
من خلال هذا المقتبس تفتتح المرأة حكايتها بالحديث عن نقيضين؛ هما واقع له السيادة وما يتبعها من كرم ومروءة وشرف، وواقع مسحوق وفقر مدقع وما يتبعه من تبعات السؤال ومذلته. والانتقال من المجد إلى الذل نص مسكوت عنه لعدم أهميته في خطابها السردي. وهي تلجأ لذلك لأنها تتحدث عن واقع مختلق لا تملك له أي تفاصيل فضلاً عن البوح بها. ولأن العجوز تروي لتغري، ثم تبالغ لتغوي، فإنها تسعى إلى ردم فجوة التفاصيل بالتعبير عنها بسلطة الزمن التي تحيل البحث عن التفاصيل إلى أمر غير مهم أمام ما أحدثه الزمن من جرح غائر في جسد حكايتها. لقد عبرت عن غياب التفاصيل بقسوة الزمن "فلما أردى الدهر الأعضاد، وفجع بالجوارح الأكباد، وانقلب ظهراً لبطن، نبا الناظر ..." . فالتعبير بالزمن هنا هو زحزحة المسؤولية من الفعل البشري إلى الفعل الميتافيزيقي. ولذلك، فإن التعبير بالكناية عن تحول الأمر اقتضى ثلاث جُمل كانت كافية لهز ثقة متلقي الحكاية في الواقع الذي تفاعل معه باعتباره الحلم الذي يتوق إليه. أما الواقع الآخر فهو العالم الذي بسطت المرأة فيه القول بالكناية تارة وبغيرها تارة أخرى. والدلالة لا تحتاج إلى تفسير إلا بالقدر الذي نتذكر أنها في موقف السؤال، والسؤال يقتضي الإسهاب فيما آلت إليه حالتها.
6/1 لقد بُنيت المقامة على لحظة توتر حاد، وهي لحظة النهاية التي سعى النص إلى الوصول إليها. وإذا كان هناك من نواة للنص فهي في الخروج من غواية السرد إلى حقيقة الواقع. فبعد سماع حكاية العجوز يكاد النص يلفظ أنفاسه. ها هي العجوز الآن تتأهب للذهاب بعد أن انقضت حاجتها. يقول الحارث بن همام:
فلما افعوعم جيبها تبرا، أولاها كل منا برا، تولت يتلوها الأصاغر، وفوها بالشكر فاغر، فاشرأبت الجماعة بعد مَمَرَّها، إلى سبرها لتبلو مواقع برِّها، فكفلتُ لهم باستنباط السر المرموز .
يستعيد النص بهذه الحركة وهجه بعد أن خفت أو كاد. فالمسرود لهم أخذوا يخرجون من تأثير الغواية السردية إلى واقع الحدس بخطر ما. فهناك عقدة تتمثل في سر خفي يسعى النص إلى كشفه. والسر هو المفارقة التي ينتهي بها النص. ففي النهاية يخرج أبو زيد السروجي من التنكر إلى الحقيقة، ومن السرد إلى الواقع. فلم يكن هدف النص هو سرد حكاية فقط، بل كان الهدف هو إحداث المفارقة وفضح زيف الواقع. فالتنكر الذي مارسه أبو زيد السروجي يحيل إلى شئ واحد هو أن الواقع يخفي حقيقته. فما الصورة التي نراها إلا حالة نجح السرد في فضحها. فالمتقابلان في النص هما (أبو زيد السروجي والعجوز) أو الواقع والمتخيل، الأول يمثل الواقع بكل رداءاته، والثاني، يمثل صورة السرد التي تفضح وتُغري أيضاً بالنقاء والتسامي. فالبذل سمة وفضيلة لم يألفها واقع أبي زيد السروجي، فكان السرد محرضاً على تعاطيه. فإذا كان مشيخة الشعراء قد تحفظوا عند سماع السرد الأول، فقد أقبلوا بيقين مطلق إلى التسليم بسحر السرد وغوايته في المرة الثانية. لكن المواجهة بين جماعة الشعراء وحقيقة الواقع كانت مخيبة للآمال. لقد أحسوا بالخديعة لأن حيلة السرد قد انطلت عليهم.
6/2 إذا كانت الغواية في نص المقامة قد قامت على خدعة مارسها أبو زيد السروجي، فإن هناك أبعاداً أخرى للغواية نلحظها في ألف ليلة وليلة. فالغواية في حيزها السردي في نص الليالي قد أحدثت متعة ما صرفت رغبة شهريار التدميرية إلى تعايش أكثر منطقية مع من حوله. كما أن الغواية بالمفهوم السردي يمكن أن تنهض على قوة الحجة وبراعة الاستدلال التي تُفحم وتُـقنع مغيِّـرة مجرى الحكاية. وهذا ما نجده في نص المرأة الخارجية أو في بعض نصوص بلاغات النساء، أو في نصوص أخرى كثيرة منتشرة في كتب الأدب. فهذه النصوص تمنحنا القدرة على اختراق المفهوم المعجمي للغواية وتلمس دلالات أخرى ضمن سياقات سردية عديدة.
6/3 يمكننا بعد ما تقدم أن نستنتج أن السرد في عالم المقامات فضح لطبقية الواقع. ورغم أن نصوص المقامات لا تفصح عن هاجسها، فإن تأويلها بصراع بين واقعين يصبح مقبولاً. فصيغة المقامات المتكررة تؤكد أن هناك جدلاً بين واقعين، واقع متعال يقابله آخر مهمش يفرز فئة المكدين والمشتغلين بالسؤال. إن الاحتيال بالسرد ظاهرة متكررة في المقامات، كما أن الوقوع في غوايته سمة متكررة. السرد، إذن، عالم من المبالغات العذبة التي تغري بالنزوح من الواقع إلى المتخيل. فليس السرد في النهاية إلا ما نحلم به ولا نكف أنفسنا عن الوقوع في غوايته.
7. لقد كشفت هذه المقامة حاجتنا إلى قراءة تراثنا السردي قراءة جادة تضع في الاعتبار السياقات التاريخية والاجتماعية التي تشكل المفتاح الحقيقي والمرجعية المنطقية لفهم أبنيته ومنطلقاته. إن هذه المقامة جزء من تراث سردي نشأ تحت وطأة ظروف اجتماعية وسياسية خاصة شكلت وجدانه وجسدت رؤيته. فهو سرد ناتج عن عصره، يحمل هوية ثقافية واجتماعية، بدءاً من اللغة التي تطبع عالمه وانتهاءً بالثيمات التي تحدد اهتماماته. إن سرد المقامات يتميز عن غيره من السرود القديمة بلعبة الموتيف التي تتكرر على نحو دقيق في كل نصوص المقامات. فالبطل نموذج للمحتال، والكنايات لغة واصفة للمتخيل، والحدث يتطور دائماً نحو الكشف عن خدعة، وهي كلها سمات موضوعية وفنية تتكرر في سرد المقامات. وهذه المقامة تنسجم مع سرد المقامات عموماً في شكلها ومضمونها، محتفظة بخصوصية تتمثل في توظيف المرأة من خلال تنكر البطل السروجي في هيئة عجوز دردبيس على حد تعبير المقامة البغدادية.
7/1 ركز هذا البحث في معالجته لهذه المقامة على مفهوم الغواية السردية عبر قراءة البنية السردية والبعد الموضوعي الذي يشكل خلفية مهمة للمقامة. فقد تجلت الغواية في الوله الذي حل بالمسرود لهم داخل نص المقامة، بدءاً من تعلقهم بمظهر اللغة، وانتهاءً بإحكام النص لغوايته من خلال رسم خطوط واضحة المعالم للبعدين الاجتماعي والتاريخي في جسد المقامة. فكشفت المقامة بذلك عن العديد من التفاصيل التي بلورت عمقاً يتجاوز مجرد المتعة السطحية التي دائماً ما يُنظر للمقامة من خلالها. وهكذا فإن المقامة تتحول من خطاب متعة بلاغية إلى خطاب إدانة سردية. هذا الخطاب يتجسد من خلال مفهوم الغواية الذي ينطوي على صراع بين طرفين أحدهما يروي والآخر يتلقى. غير أن هذين الطرفين يعيشان في حالة متوترة تعكس عمق الصراع الذي نتبينه بصفاء تام من خلال خطاب السرد الذي يفضح وينزع أقنعة الواقع الواحد تلو الآخر.
---------------------------------
الهوامش والمراجع
الحريري، مقدمة مقامات الحريري، (ص 7).
ابن قتيبة، عيون الأخبار. بيروت: دار الكتب العلمية، 1986م، ج1، (ص 43).
الفيروزآبادي، مجد الدين. القاموس المحيط. بيروت: دار الفكر، 1995م، (ص 1187).
يشترك في هذا العديد من المعاجم. انظر تاج العروس، القاموس المحيط، معجم لين، وغيرها.
الفيروزآبادي، (ص 1161).
رضا، محمد. معجم متن اللغة. ج2. بيروت: مكتبة الحياة، 1958م، (ص 688).
انظر A Compendious Syriac Dictionary. Ed, J Payne Smith. London, Oxford University Press, 1988, p. 532.
Koehler, Ludwig. Lexicon in Veteris Testamenti: Libros. Leiden, Brill, 1985, p. 876.
رضا، محمد. (ص687). انظر أيضاً القاموس المحيط، مادة (روي) وغيره من المعاجم.
الجوهري، إسماعيل بن حماد. الصحاح. ت: أحمد عبد الغفور عطار، 1956م، (2364-2365).
المعجم الوسيط، مجلد الثاني، (ص 667). (يقال: روى عليه الكذب: كذب عليه، والراوي: راوي الحديث أو
الشعر حامله وناقله (والراوية): مؤنث الراوي.
إيماناً من الباحث أنه يمكن تطوير اللغة وتطويعها، فإنه يرى إمكانية استخدام الغاوية بمعنى راوية الحديث دلالة
على قرب المعنى الأصلي بين نقل الماء ونقل الحديث وروايته.
هوليبيك، ماري لاهي. أنوثة شهرزاد: رؤيا ألف ليلة وليلة. ت: عابد خزندار. القاهرة: المكتب المصري
الحديث للطباعة والنشر، 1996م، (ص 31).
المصدر السابق، (ص 30).
13 البمبي، علي عبد الرءوف علي. المقامات وباكورة قصص الشطار الأسبانية. كتاب الرياض، العدد 48،
ديسمبر 1997م، (ص 15 - 16).
السعافين، إبراهيم. أصول المقامات. بيروت: دار المناهل، 1987م، (ص 38)
انظر كتاب إبراهيم السعافين. أصول المقامات. وخاصة الفصل الأول، (ص 25 - 111).
كيليطو، عبد الفتاح، الغائب: دراسة في مقامة للحريري. الدار البيضاء: دار توبقال، 1987م، (ص 75).
القالي، أبو علي. ذيل الأمالي والنوادر. بيروت: دار الأفاق الجديدة، (ص 174). انظر أيضاً حكاية آمنة بنت
الشريد مع معاوية، بلاغات النساء، طيفور الخرساني، ت: د. عبد الحميد هنداوي (ص 133- 136).
علي، عواد. غواية المتخيل المسرحي: مقاربات لشعرية النص والعرض والنقد. بيروت: المركز الثقافي
العربي، 1997م.
المصدر السابق، (ص 46).
سليمان، نبيل. فتنة السرد والنقد. سورية: دار الحوار، 1994م.
شياع، كامل. "غوايات الدلالة: علي عسّاف ولغة ما بعد اللوحة". أبواب. العدد 18، (خريف 1998)،
(ص 192).
على عكس ما تصوره بعض النقاد من سلبية الراوي في المقامات، فإن الراوي يشارك في بناء الحدث. فهو
ليس مجرد راوٍ عن بعد، بل هو راو يؤدي وظيفته النصية بدقة، بل إنه غالباً ما يتواطأ مع البطل كما هو
الحال في هذه المقامة. انظر، البمبي، علي عبد الرءوف، المقامات وباكورة قصص الشطار الأسبانية، كتاب
الرياض، العدد 48، ديسمبر 1997م، (ص 25).
انظر عبد الفتاح كيليطو. الغائب. يقول كيليطو في معرض حديثه عن المقامة الكوفية: "هناك قاعدة شبه عامة
وهي أن السرد يكون جواباً عن سؤال أي تلبية لرغبة أو طلب قد يكتسي صيغة الأمر" (ص 49). وهذا
المعيار ينسحب على الجزء الثاني من المقامة البغدادية حيث يطلب الراوي ومعه مشيخة الشعراء أن تروي لهم
العجوز الحكاية شعراً. لكن الطريف أن العجوز تبدأ حكايتها في مقدمة المقامة البغدادية دون أن يُطلب منها
ذلك. راجع نص المقامة.
أي تعدو عدو الجرد وهي الخيل القصار الشعور.
أي استتبعت.
جمع مغزل.
جمع جوزل وهو فرخ الحمامة.
الحريري، أبو محمد القاسم بن على. شرح مقامات الحريري. بيروت: دار الفكر، 1992، (ص 131).
المصدر السابق، (ص 139).
رغم أن الشعر يحضر لا كشاهد، بل كجزء أو مرادف للحكاية المنثورة كما هو الحال في المقامة التي نحن
بصدد الحديث عنها.
الحريري، (ص 10).
انظر الأبيات التي يبرر فيها أبو زيد السروجي فعله بعد أن انكشف أمره (المقامة البغدادية ص 138 من شرح مقامات الحريري. يقول السروجي: وتارة أنا صخر وتارة أخت صخر.
أي نظم الشعر، يقال ألحم الشعر أي نظمه.
امتلأ جيبها جداً.
التبر، الذهب.
أي يتبعها الأولاد.
أي انكشفت.
أي هيئة الحياء والمراد بها النقاب.
أي ظهر وانكشف.
أي نام على ظهره منبسطاً.
العقيرة هي الصوت.
المصدر السابق، (ص 131 - 138).
قاسم، سيزا. بناء الرواية: دراسة مقارنة في ثلاثية نجيب محفوظ. القاهرة: دار التنوير للطباعة والنشر،
1985، (ص 113).
المصدر السابق، (ص 110).
المصدر السابق، (ص 110).
جمع سراة وسرى وهو السخي ذو المروءة.
جمع سرية وهي الرفيعة القدر.
جمع عقيلة وهي الكريمة.
أي تجافى وتباعد، والناظر المراد به من كان ينظر إليهم نظر إجلال وإعظام.
أي الخادم.
في هذا السياق تعني المال أو الذهب.
كناية عن الخيبة.
أي ضعفت القوة.
فارقت.
ما يرتفق به.
الثنية هي الفتية من النوق والناب المسنة.
الحريري، (ص 132).
نسبة إلى النقد الحواري الذي قال به الناقد السوفيتي مخائيل باختين (1895-1975). ويقوم هذا النقد على نظرية ترى (أن العمل الأدبي، والروائي بوجه خاص، إطار تتفاعل فيه مجموعة من الأصوات أو الخطابات المتعددة إذ تتحاور متأثرة بمختلف القوى الاجتماعية من طبقات ومصالح فئوية وغيرها". انظر ذلك في كتاب ليل الناقد الأدبي. د. ميجان الرويلي ود. سعد البازعي. بيروت: المركز الثقافي العربي، ط 2، 2000م، (ص 211).
علي، عواد، (ص 15).
قاسم، سيزا، (ص 111).
انظر الفصل الثالث "الجسد بوصفه قيمة ثقافية" من كتاب د. عبد الله الغذامي. المرأة واللغة. بيروت: المركز
الثقافي العربي، 1996م. في هذا الفصل يقدم د. الغذامي من خلال حكاية الجارية تودد في ألف ليلة وليلة (من
الليلة 370 إلى الليلة 453) صورة لانتصار المرأة عبر السرد، مستخدمة الحركة المسرحية من "الإطراق
والصمت و التظاهر بالعجز والوهن" (ص 90) إلى جانب سلطة اللغة ذات السياق السردي القائم على المحاورة
بين الجارية وصفوة علماء عصر هارون الرشيد.
انظر العقد الفريد، والأغاني، ونهاية الأرب، وبلوغ الأرب، وعيون الأخبار، وأمالي القالي، وغيرها من مراجع
الأدب. ففيها مادة وفيرة تجسد غزارة تراث العرب القصصي. ففي هذه القصص ما هو مختلق متخيل، وفيها ما
يختلط الواقع بالخيال، وفيها ما يظهر فيه التاريخ من خلال حضور شخصيات بعينها كالخلفاء والولاة والقادة.
طيفور الخرساني، أحمد بن أبي طاهر. بلاغات النساء. القاهرة: دار الفضيلة، 1998م.
انظر بلاغات النساء (ص 32، 37، 41، 67، 124 ...).
القاضي، محمد. "جمالية النص السردي في رسالة الغفران للمعري". علامات في النقد. مجلد 8، جزء 31،
(ص 99).
الحريري، (ص 139).
الأمر بالكسر الشيء العجيب.
الحريري، (ص 139).
معارض.
قاسم، سيزا، (ص 131).
المصدر السابق، (ص 133- 134).
الأصفهاني، أبو الفرج. الأغاني. ت: علي السباعي وآخرون. الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، ج 22،
ص87-91).
روي بأكثر من صفة، انظر مثلاً الأغاني. الجزء 22، (ص87-91)، وانظر أيضاً كتاب الأمثال، لأبي عبيد
القاسم بن سلام، (ص319)، و(ص341).
سويدان، سامي. في دلالية القصص وشعرية السرد. بيروت: دار الآداب، 1991م، (ص 192- 194). انظر
خاصة حديثه عن تعدد رواة النص السردي.
الحريري، (ص 133 - 134).
أي نظمك للشعر، يقال ألحم الشعر أي نظمه.
المصدر السابق، (ص 133- 134).
مالت ورجعت.
أي بقلب خال.
شقوقه.
المصدر السابق، (ص 137).
Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Bloomington, Indiana University Press, 1989, (p. 19).
لقد عقبت لورا مولفي على هذه الدراسة بدراسة أخرى تعالج فيها موقع المشاهدة الأنثى في السينما بعد أن
ثارت العديد من التساؤلات حول غيابها عن طقس المشاهدة. ما الذي يحدث عندما تنظر المرأة للرجل، كان هذا
هو السؤال الذي أجابت عليه هذه الدراسة بتوسع. انظر المصدر السابق.
انظر هذه الدراسة منشورة في الكتاب المشار إليه آنفاً. عنوان الدراسة الأصلي هو
Narrative Cinema. Visual Pleasures and
الزمخشري، أساس البلاغة. (ص260).
دعكور، نديم حسين. اللغة العربية: قواعد، بلاغة، عروض. بيروت: 1991م، (ص 154).
الحريري، (ص 132).
المصدر السابق، (ص 132).
المصدر السابق، (ص 137).
أي مسنة ذات مكر ودهاء.
منقول
