تابع لسيميائية الصورة.00

[center]هذا،وتستند الصورة السينوغرافية إلى وسائل فضائية ومعمارية وتصويرية ، وتخضع هذه الصورة لعمليات التحول الوظيفي الديناميكي، والانتقال من حالة إلى أخرى. ويصبح الديكور علامات توابع لعلامات أساسية كالممثل مثلا.
فالديكور الدرامي مثلا لا يمثل في أكثر الأحيان بواسطة صورة مباشرة، بل عبر تشارك العلة والمعلول أو عبر المجاورة، فمشهد العاصفة نعبر عنه بالإيحاء والإيهام أو بواسطة آلات الريح أو المطر المسرحية، أو بواسطة أدوات تقنية أخرى، أو بواسطة حركات الممثلين التي تصور عواقب العاصفة المباشرة.
وإليكم – إذاً- مجموعة من الصور السيميائية الفرعية التي تندرج ضمن الصورة السينوغرافية الكلية المركبة:

 الصــورة الفضــائيــة أو الركحيــــة:

ترتبط الصورة الفضائية أو الركحية بخشبة المسرح وهندستها وجغرافيتها رقعة وتموقعا وتوزيعا واتجاها، وتقترن بها أيضا كمكان لخلق اللعبة الدرامية، وتأزيمها حدثيا ودراميا.
من المعلوم أن العرض المسرحي يتحدد ويدرك ضمن رقعة فضائية معينة ومؤطرة. فالمسرح هو فضاء فارغ في المقام الأول كما قال بيتر بروك P.Brook، ويتمايز عما يحيط به بواسطة مؤشرات منظورة (منصة عالية، وستارة، ومسافة اتفاقية تحدد الفواصل بين مساحة التمثيل والصالة). وهو معد لأن يمتلئ بقوة الإدراك والمعنى بصريا وصوتيا. كما يتأثث الفضاء بالديكور، والأثاث، والعمارة، والستائر، والأيقونات والإكسسوارات، وأدوات الإضاءة والموسيقى، فضلا عن الكتل البشرية والجامدة.
ومن المعلوم أن توزيع الصورة الفضائية للخشبة المسرحية يتم بتقسيمها إلى تسع مناطق درامية لتموقع الممثلين، وهي : المنطقة العلوية اليمينية، والمنطقة العلوية المركزية، والمنطقة العلوية اليسارية، والمنطقة المركزية اليمينية، والمنطقة المركزية اليسارية، والمنطقة المركزية الوسطى، والمنطقة السفلية اليمينية، والمنطقة السفلية اليسارية، والمنطقة السفلية المركزية . ويمكن تقسيمها أيضا إلى: جهة الحديقة ( يسار المنصة، ويمين الممثل)، وجهة الملعب( يمين المنصة ويسار الممثل)، والجهة العلوية، والجهة السفلية . بل يمكن تقسيمها كذلك تقسيما زمنيا وتشكيليا: رقعة المستقبل الأمامية أو السفلية (رقعة المستقبل، والممكن، واللون الأصفر)، ورقعة الحاضر المركزية ( رقعة الصراع ، واللون الأحمر، والتشكل الكينوني، والمثلث الدرامي أو التراجيدي Triangle Tragique)، ورقعة الماضي العلوية( رقعة الموت، والكائن، واللون الأزرق) . وقد تنقسم خشبة المسرح تقسيما سيميائيا آخر: القسم الأول يقع مباشرة أمام المتلقي، وفيه تتحرك شخصيات العرض الرئيسة، ويتميز هذا القسم بالتشفير (التكويد) السيميائي الجوهري ، والقسم الثاني هو القسم الخلفي للخشبة أو القسم البعيد عن المتلقي، ويتميز بالتشفير السيميائي الثانوي أو الفرعي حسب مصطلحات ومفاهيم أمبرطو إيكو Umberto Eco.
هذا، وينتقل الفضاء المسرحي الجغرافي من لحظة الفراغ (ما قبل البداية والاستهلال)، إلى لحظة الامتلاء (مع بداية إنجاز الفعل المسرحي)، وينتهي بعدها بلحظة الإشباع والارتواء والتلذذ (بعد الانتهاء مباشرة من رصد المسرحية).
و يمكن الحديث أيضا عن ثمانية أنواع من صور الفضاء الدرامي:
1- صورة الفضاء الفارغ : أو ما يسمى كذلك بالمساحة الفارغة أو البيضاء عند بيتر بروك، وتؤشر هذه الصورة على مرحلة ماقبل الشروع في العمل المسرحي.
2- صورة الفضاء الصامت: ويتعلق بصمت الخشبة لغويا وحواريا، وتعبيرها حركيا وأيقونيا وسيميائيا، مع تشغيل بلاغة الرؤية البصرية، واستخدام تقنيات الحذف والإضمار والصمت كما نجد ذلك في مسرح البيوميكانيك لماييرخولد، أو مسرح الميم أو البانتوميم، أو المسرح العابث، أو مسرح اللامعقول …
3- صورة الفضاء المتحرك: يتحرك المسرح هنا بواسطة الكتل البشرية(الممثلون)، والكتل الجامدة(الديكور، والعمارة، والأثاث، والضوء، والمنحوتات…) كما هو الحال في كل المسارح بصفة عامة.
4- صورة الفضاء التجريدي: يتحول الفضاء هنا إلى لوحات تجريدية ورمزية وتكعيبية كما في المسرح الرمزي، والمسرح السريالي…
5- صورة الفضاء السيميائي: يبدو المسرح بمثابة فضاء من الرموز والعلامات والإشارات والأيقونات البصرية كما في مسرح القسوة للمخرج الفرنسي أنطونان أرطو Antonin Artaudأو مسرح المخرج العراقي صلاح القصب مثلا.
6- صورة الفضاء المرجعي: يقترن هذا المسرح بعلامات مرجعية تاريخية وأسطورية وأدبية وفنية وواقعية وطبيعية كما هو حال المسرح التاريخي والتوثيقي والواقعي والطبيعي…
7- صورة الفضاء الباروكي: يتعلق هذا الفضاء بمسرح عصر النهضة كما في إيطاليا ، حيث كان الاهتمام كبيرا بتزيين الفضاء ، والتأنق فيه جمالا وافتتانا.
8- صورة الفضاء الاحتفالي: يتخذ هذا المسرح طابعا احتفاليا شعبيا طقوسيا وشعائريا كما في المسرح الاحتفالي عند جان فيلار Jean Vilar أو المسرح الاحتفالي عند عبد الكريم برشيد ، والطيب الصديقي، وعبد القادر علولة، وعزالدين المدني، وروجيه عساف…

 الصــــورة الإيــقاعيــة:

نقصد بها الصورة الموسيقية والغنائية والتنغيمية التي ترتبط بالبداية (الموسيقي الاستهلالية أو موسيقى الجنيريك) ، أو العرض (الموسيقى التصويرية أو التعبيرية أو المشهدية)، أو النهاية ( موسيقى الاختتام والانفراج)، كما تتلون الموسيقى بتلون المشاهد المسرحية رعبا وأمنا، فرحا وحزنا، سعادة وشقاء، مرحا ومأساة…
وثمة مجموعة من الصور الإيقاعية والموسيقية والغنائية كالصورة النغمية السمفونية، والصورة النغمية التعبيرية، والصورة النغمية التصويرية، والصورة النغمية الفلكلورية، والصورة النغمية المعاصرة، والصورة النغمية الراقصة.
وتتميز الصور الموسيقية التنغيمية في العروض المسرحية بتكرار المقاطع ، والملاءمة مع سياقات المسرحية وأحوالها النفسية ومشاهدها التصويرية والتعبيرية، وتوظيف الأنغام الموسيقية بشكل جزئي أو كلي، والتأرجح بين المتعة والفائدة.

 الصـــورة الضوئـــية:

تعد الصورة الضوئية من أهم العناصر السيميائية الفاعلة في تقديم الفرجة الركحية؛ لما لهذه الصورة من أهمية كبرى في عملية التدليل والتأشير والترميز والأيقنة، وشد انتباه المشاهد أو الراصد، وتأزيم الحدث الدرامي وتعقيده، وتلوينه بدلالات سياقية خاصة.
ويلاحظ أن الصورة الضوئية من حيث المنبع والمصدر نوعان: صورة ضوئية طبيعية، مصدرها الشمس والنجوم والقمر، وكانت هذه الصورة حاضرة في المسرح اليوناني والروماني… وصورة ضوئية اصطناعية، مصدرها الشمعة، والمصباح، والمولدات الكهربائية، وهي حاضرة بشكل لافت للانتباه في مسرحنا الحديث والمعاصر. وتختلف الصورتان من حيث القيمة والحدة والتضاد والشعاع.
وتختلف صبغية النور في القوة والضعف باختلاف قوة اللون، فاللون الداكن كالرمادي مثلا إذا اشتدت دكانته أو غمقه، تضعف معه صبغية الضوء، وإذا كان اللون فاتحا واضحا أو مشعا ازدادت قوته. ويلاحظ كذلك أن الصورة الضوئية قد تظهر فوق خشبة المسرح أثناء انعكاسها متجمعة أو متراكمة في حزمها، أو مشتتة. وبهذا، يختلف معنى الصورة الضوئية. وللصورة الضوئية علاقة وطيدة بالظل المحمل( الجهة التي لم تسلط عليها الأشعة الضوئية من الجسم)، أو الظل الملقى( إلقاء الظل على مساحة أخرى بعد تسليط الضوء عليه).
ومن المعروف أن هناك أنواعا عدة من الإضاءة المسرحية، إذ يمكن الحديث عن الإضاءة الأمامية، والإضاءة الخلفية، والإضاءة العلوية، والإضاءة الأرضية، وإضاءة الصالة، والإضاءة العامة، والإضاءة الخاصة، والإضاءة المركزة أو المبئرة، والإضاءة التموجية، والإضاءة الثابتة، والإضاءة المتحركة، والإضاءة الطبيعية، والإضاءة الاصطناعية…
هذا، وتقوم الصورة الضوئية بتأطير الأحداث الدرامية، وتفسيرها سيميائيا تفكيكا وتركيبا، وتحديد سياقاتها الخاصة والعامة. ومن ثم ، فالضوء:” يكون الصور ويلغيها، ويغطي أزمنة ويخترقها، وهذا الضوء المادي شأنه شأن الضوء الداخلي، أي الضوء المتعلق بالمناطق المهمة التي يود العرض أن يظهرها ويؤكدها أو يقدمها من خلاله. والضوء في المسرح شأنه شأن الضوء في فن التصوير، فالضوء أحد المكونات الأساسية في بناء اللوحة، ولولاه ما رأينا لونا ولا تكوينا ولا أي شيء على الإطلاق. وقد يصل الأمر في المسرح أن يكون الضوء هو موضوع العرض، وأهم عنصر مؤثر في المسرحية”.
هذا، ويعد المخرج السويسري آبيا من أكثر المخرجين العالميين استخداما للصورة الضوئية في عروضه المسرحية الرمزية بطريقة سيميائية شاعرية دالة ، حيث كان يجعل من الصورة الضوئية الفاعل البطل في مسرحياته. زد على ذلك، فقد استعمل أدولف آبيا بشكل جيد ما يسمى بالإضاءة التموجية لتصوير الممثلين حركيا وانفعاليا ووجدانيا، وتجسيد المواقف الدرامية فوق خشبة الركح، وتبئير الشخصيات تشخيصا وتخصيصا، والتركيز أيضا على أجسادهم وأعضائهم ، ورصد ملامح وجوههم، وتحديد تموقعهم فوق خشبة الركح.
ومن المخرجين الآخرين الذين اهتموا بالصورة الضوئية نذكر: كوردون كريك، وروبرت ويلسون الذي ذهب بعيدا حينما استعمل الضوء المتحرك والمتقاطع والمتراكب، ” لدرجة دفعت جمهور أوبرا المتروبوليتان للصراخ عندما شاهدوا تصميمه للمنظر المرئي في أوبرا ” لوهنجرن” لفاجنر، حيث استخدم ويلسون الضوء بشكل يشبه الآريات أو المقطوعات الموسيقية الغنائية الأوبرالية”.
ونستحضر أيضا يانيس كوكوس الذي يرى أن الصورة الضوئية أهم عنصر في مجال السينوغرافيا والفرجة الميزانسينية ؛ ” لأن الإضاءة هي أهم ما يؤثر في الصورة المسرحية، وليست المساحة المرسومة، وإن أي مسرح مثله مثل الرسم ينبغي أن يلفت النظر عن طريق الإضاءة . وتعتمد الأزياء بصورة أساسية على الإضاءة أيضا ، وتعتمد الصورة على تباين القيم الضوئية أو عكسها وهو التركيب اللوني.”
ومن وظائف الصورة الضوئية أنها تستخدم أثناء عملية التحويل والتغيير في تعيين موضوع الخطاب، وتحديده بطريقة إشارية . كما تعمل على إثارة المشاهد إمتاعا وإفادة وإقناعا، وخاصة في إطار ما يسمى بالإضاءة المركزة، واستفزازه ذهنيا ووجدانيا وحركيا، ولاسيما أثناء تشغيل الإضاءة التموجية. كما أن الإضاءة تشد انتباه المشاهد / الراصد، وتربطه بالمركز البؤري فوق خشبة الركح.
وهكذا، لا تكون الإضاءة في المسرح: ” أمرا مقصودا من أجل جعل المشاهد مرئية فقط، بل إن الإضاءة هي طريقة مهمة لتركيز الانتباه. فالشيء أو الشخص الأكثر وضوحا أو الذي تتسلط عليه أضواء خاصة وتتعقبه قد يكون هو الذي يجذب الانتباه أكثر من غيره من الأشياء والأشخاص. وقد تستخدم الإضاءة كعامل مساعد أو بديل للمشاهد أو المناظر، كما أنها تستخدم لتأكيد تعبيرات الوجه الإنساني من خلال الإضاءة الأمامية ، وقد تستخدم لاستبعاد هذه التعبيرات من خلال إظهار الصورة الظلية أو السلويت، وكذلك الشكل الخارجي من خلال الإضاءة الخلفية، كما يمكن إحداث ما يشبه الشعور بالصدمة أو المفاجأة من خلال العكس أو الحركة المفاجئة للضوء والظلمة، ويمكن خلق الإحساس بالإثارة والاضطراب والاهتياج من خلال تحريك الضوء واللون من خلال أجهزة الستروبسكوب والمرايا الدائرية وغيرها، مثلما يمكن أن تحدث أضواء نيون تومض خارج غرفة نوم في فندق مثلا شعورا معينا بالإثارة أو الخوف واللون هو من الوسائل المهمة أيضا للتحكم في المزاج اللحظي أثناء العرض، سواء استخدم هذا اللون في الإضاءة أو المناظر أو الأزياء.”
وهكذا، فالصورة الضوئية من أهم الصور السيميائية التي تساهم في إثراء العرض المسرحي ، وإغنائه فنا وجمالا وإرسالا وتلقيا.

 الصـــورة الفوتوغرافيــــة:

يستعين المسرح كما هو في الشأن في المسرح التوثيقي التسجيلي لدى بريخت أو غيره من المسارح على مستوى التشكيل السينوغرافي بالصورة الفوتوغرافية ، والتي تعد صورة مختصرة للواقع الحقيقي مساحة وحجما وزاوية ومنظورا وتكثيفا وخيالا وتخييلا. وإذا استثنينا العدد الأول من مجلة:” التواصل communication” ، فلا وجود الآن للصورة ، إذ إنها لم تحظ باهتمام المحللين السيميولوجيين بالغرب. بالرغم من ذلك، ففي تقديمه للصور الفوتوغرافية للأمريكي Avedon ، رولان بارت يعزو ذلك إلى التضحية بها لصالح الدراسة السينمائية والقصص المصورة، وهو صحيح جدا.” وقد اهتم بعض الدارسين السيميائيين بالصورة الفوتوغرافية، ومن هؤلاء على سبيل الخصوص : رولان بارت R.Barthes.
هذا، وتتميز الصور الفوتوغرافية داخل العروض المسرحية بطابعها المهني / التقني، وطابعها الفني والجمالي، وطابعها الرمزي والدلالي، وطابعها الإيديولوجي والمقصدي. كما تتشكل الصورة الفوتوغرافية من الدال والمدلول والعلاقات التي تجمع بينهما. ويعني هذا أن الصورة الفوتوغرافية باعتبارها صورة واصفة للواقع يمكن إخضاعها لثنائية التعيين والتضمين، وثنائية الاستبدال والتأليف، وثنائية الدال والمدلول، وثنائية التزامن والتعاقب. ولا ننسى أيضا بعض المكونات المناصية الأخرى كحجم الصورة الفوتوغرافية (حجم صغير، متوسط، كبير)، ومقاسها، وطبيعتها(الصورة الشمسية، الصورة الرقمية، والصورة الاصطناعية، والصورة المفبركة، والصورة المركبة من التشكيلي والفوتوغرافي…)، وحجمها، ومرسلها، ومتلقيها، وزاوية التقاطها…
هذا، ويستلزم تحليل الصورة الفوتوغرافية دراسة شكلها، وتحديد إطارها الذي يرد في شكل مستطيل أو في شكل أفقي أو عمودي ، ويعني هذا دراسة الصورة الفوتوغرافية على مستويين: المستوى العمودي( تقسيم الصورة إلى القسم الأيمن والقسم الأيسر، والبحث عن دلالاتهما السيميائية) ، والمستوى الأفقي( يفرق هذا المستوى بين السماء والأرض، كما يفرق بين المنطقة المادية والمنطقة المعنوية، أو بين الروح والجسد). كما يدرس تنظيمها الجمالي إلى جانب تنظيمها الداخلي (دراسة الشكل و المحاور) ، ورصد سيميولوجية الضوء واللون ، وتبيان درجة العمق (عمق المجال). وبعد ذلك، ينتقل الباحث إلى دراسة المعنى الحقيقي( المعنى الحرفي الواقعي المباشر)، والمعنى الإيحائي والرمزي(البحث عن قيم شاعرية وسيكولوجية وعاطفية).
وتتكون الصورة الفوتوغرافية من العلامات الأيقونية أو البعد الأيقوني(وجوه- أجساد- طبيعة- حيوانات…) ، والعلامات التشكيلية أو البعد التشكيلي ( أشكال – خطوط – ألوان- التركيب…)، ومن السند والمتغير ، مثل: رأس فوقه طربوش، فالطربوش هو سند، أما المادة فهي المتغير؛ لأنه قد يكون من صوف أو من قطن أو من جلد أو من قصب… فالمتغير هو الذي يحدد المعنى، ويساعد السيميائي على رصد آثار المعنى. ومن ثم، يتم الانتقال من التحليل السيميائي إلى عملية التأويل، والبحث عن العلامات المرجعية والرسائل المشفرة ومجمل المقاصد المباشرة وغير المباشرة، وتحديد رؤية الفوتوغرافي إلى العالم .
وهكذا، فالصورة الفوتوغرافية حاضرة في المسرح العالمي، وذلك عبر التشخيص السينوغرافي، وتأثيث الخشبة ، وتزيين ستار الفوندو.

 الصـــورة الديكوريــة:

للصورة الديكورية أهمية كبرى في بناء الفرجة الدرامية تشكيلا وتأثيثا ، وتأزيم العرض المسرحي دلالة ومقصدية. ومن هنا، يمكن الحديث عن أنواع عدة من صور الديكور المسرحي كالديكور الطبيعي كما في المسرح المرتبط بالمدرسة الطبيعية، والديكور الباروكي كما في المسرح الكلاسيكي في عصر النهضة بإيطاليا، والديكور التجريدي كما في المسرح الرمزي والتجريدي والمسرح العابث، والديكور الفقير كما في مسرح كروتوفسكي، والديكور الشاعري كما في المسرح الرومانسي والمسرح الرمزي، والديكور الأسطوري كما في المسرح الثالث أو مسرح القسوة، والديكور السيميائي كما في مسرح صلاح القصب، والديكور الاحتفالي كما في التجربة الاحتفالية المغربية، والديكور الواقعي كما في المسرح التاريخي والمسرح الواقعي …

 الصــــورة الإشهاريــة:

نعني بالصورة الإشهارية تلك الصورة الإعلامية والإخبارية التي تستعمل لإثارة المتلقي ذهنيا ووجدانيا، والتأثير عليه حسيا وحركيا ، ودغدغة عواطفه لدفعه لاقتناء بضاعة أو منتج تجاري ما. وقد ارتبطت الصورة الإشهارية بالرأسمالية الغربية ارتباطا وثيقا ، واقترنت كذلك بمقتضيات الصحافة من جرائد ومجلات ومطويات إخبارية ، فضلا عن ارتباطها بالإعلام الاستهلاكي بما فيها الوسائل السمعية والبصرية من راديو، وتلفزة، وسينما، ومسرح، وحاسوب، وقنوات فضائية، بالإضافة إلى وسائل أخرى كالبريد، واللافتات الإعلانية ، و الملصقات، و اللوحات الرقمية والالكترونية …
هذا، وقد وظهرت الصورة الإشهارية أيضا استجابة لمستلزمات اقتصاد السوق الذي يعتمد على الفلاحة والصناعة ، وترويج المنتج التجاري . كما ارتبطت بالمطبعة منذ اختراعها في الغرب سنة 1436م، حيث برزت الصورة الإشهارية في شكل إعلانات و نصائح وإرشادات. وأصبح اليوم للإعلان أو الإشهار مؤسسات وشركات ومقاولات خاصة تعتمد على سياسية الاحتكار، والتفنن في أساليب الإعلان، ودراسة السوق الاستهلاكية، والترويج للمنتجات والبضائع. كما أصبح الإشهار مادة دراسية في المعاهد العامة والخاصة، ومقررا دراسيا في المؤسسات الجامعية ، وخاصة كليات التجارة والاقتصاد…
وإذا كانت المجتمعات الاشتراكية والشيوعية قد قامت على الشعارات السياسية الثورية أو ما يسمى بالصورة الإشهارية السياسية (الدعاية السياسية)، فإن المجتمعات الرأسمالية أعطت اهتماما كبيرا للصورة الإشهارية الاقتصادية والتسويقية(الدعاية التجارية).
هذا، وقد أخضع الإشهار لدراسات علمية وفنية نظرية وتطبيقية متنوعة، كالنظرية السيكولوجية، والنظرية الاقتصادية، والنظرية الاجتماعية، والنظرية الإعلامية، والنظرية التداولية، والنظرية السلوكية، والنظرية القانونية، والنظرية الجمالية، والنظرية السيميائية…
ومن أهم الدارسين للصورة الإشهارية في الغرب على المستوى السيميائي، لابد من استحضار: رولان بارت R.Barthesالذي اهتم كثيرا بـ” بلاغة الصورة الإشهارية” ، وارتأى أن دراسة الصورة تستوجب التركيز على دراسة الرسالة اللغوية، والصورة التقريرية، وبلاغة الصورة . وقد خصص للإشهار دراسات قيمة كما في كتابه: ” عناصر السيميولوجيا” ، ونستحضر كذلك جاك دورانJacques Durand ، وجورج بينينو G.Peninouكما في كتابه:” ذكاء الإشهار: دراسة سيميوطيقية” سنة 1972م، وجوردان Jourdan،ولابروز …la prose
أما عن أهم الدارسين في العالم العربي، فلابد من ذكر: سعيد بنكراد ، وحميد لحمداني ، و عبد المجيد العابد ، ومحمد خلاف ، وعبد المجيد نوسي ، وجعفر عاقيل …
وعند دراسة الصورة الإشهارية لابد من التركيز على العلامات البصرية التشكيلية، والعلامات الأيقونية، والعلامات اللسانية، بالإضافة إلى الانتباه لثنائية التعيين والتضمين، وثنائية الاستبدال والتأليف، وثنائية الدال والمدلول، وثنائية التزامن والتعاقب( الإشهار لزيت الزيتون بالمغرب في تطوره التعاقبي والتزامني لتأكيد جدلية الأصالة والمعاصرة) ، والبحث في معمار الصورة الإشهارية ( الاستهلال، والعرض، والخرجة) ، ورصد وظائف هذه الصورة (الوظيفة الجمالية، والوظيفة التوجيهية، والوظيفة التمثيلية، والوظيفة الدلالية، والوظيفة الإعلامية، والوظيفة الإخبارية، والوظيفة الإيديولوجية، والوظيفة التأثيرية، والوظيفة الاقتصادية، والوظيفة التربوية التعليمية، والوظيفة السياسية… )
هذا، وتستعمل الصورة الإشهارية مجموعة من الآليات البلاغية والبصرية قصد التأثير والإمتاع والإقناع وتمويه المتلقي كالتكرار، والتشبيه، والكناية، والمجاز المرسل، والاستبدال، والتقابل، والتضاد، والجناس، والاستعارة، والمبالغة، والتراكم، والمفارقة، والسخرية، والحذف ، والإضمار، والإيجاز، والتوكيد، والالتفات، والتورية، والتعليق، والتكتم، وتحصيل حاصل، والقلب، والتماثل، والتشكيل البصري…
وما يلاحظ على الصورة الإشهارية بالخصوص أنها صورة خادعة للمتلقي من خلال تشغيل خطاب التضمين ، وتجاوز التعيين، والارتكان إلى ثنائية الحافز والاستجابة، والخضوع للمتطلبات الإيديولوجية وشروط البرجماتية الاقتصادية. وهذا ما يستوجب من المتقبل أن يكون واعيا ومتنورا قادرا على النقد، وممارسة السؤال، وقراءة الرسائل الثاوية والعميقة، وتفكيك لغة الصورة جيدا، وتشريحها سطحا وعمقا. كما أن الصورة الإشهارية تحمل بطبيعة الحال نوايا المرسل ورؤيته للعالم، وتعمل جاهدة للتأثير على القارئ وإقناعه واستهوائه. وقد صدق روبير كيران Robert Guerin حينما قال:” إن الهواء الذي نستنشقه مكون من الأكسجين والنتروجين والإشهار”.
وحينما نريد تحليل الصورة الإشهارية، فلابد من وصف الرسالة على مستوى الإطار والمنظور والعتبات، ومقاربتها إيقونولوجيا Iconologie، ودراستها سيميولوجيا تحليلا وتأويلا، والتركيز على العلامات التشكيلية البصرية، والعلامات اللغوية، والعلامات الأيقونية، دون نسيان البحث في المقاصد المباشرة وغير المباشرة، وتشغيل آليات التأويل(استدعاء المؤول الدينامي)، وذلك بتتبع عمليات السيميوزيس (التدلال)، والانتقال من التعيين إلى التضمين ، و الانتقال كذلك من القيم الأكسيولوجية المجردة المحايدة إلى القيم الإيديولوجية بالمفهوم السيميائي.
وتتمظهر الصورة الإشهارية في مجال المسرح بشكل جلي وواضح في المسرح التسجيلي أو الوثائقي أو السياسي، وذلك مع المخرجين الألمان كبيسكاتور وبيتر فايس وبرتولد بريخت ، حيث استعملوا اللافتات الإعلامية ، والشعارات الثورية المعادية للرأسمالية والأنظمة المطلقة الفاشية، مع الاستعانة بالملصقات الإشهارية الدعائية ذات الطابع الاشتراكي، وذلك لتحريض الراصدين على الثورة والتغيير، وتوعيتهم بقضية العرض المسرحي عن طريق استخدام العقل والمنطق والحوار والنقد.

 الصــــورة التشكيليــة:

تستعين الصورة المسرحية المشهدية بمجموعة من الصور التشكيلية القائمة على الخطوط والأشكال والألوان والعلاقات . وإذا كانت اللغة قائمة حسب أندري مارتيني A.Martinet على التمفصل المزدوج (المونيمات والفونيمات) لتأدية وظيفة التواصل، فإن اللوحة التشكيلية مبنية بدورها على التمفصل المزدوج البصري: الشكلم أو الوحدة الشكلية (Formème) ، واللونم (colorème) أو الوحدة اللونية .
هذا، وتعتمد الصورة التشكيلية على رمزية الخطوط والأشكال والألوان والحروف، فالخطوط العمودية مثلا تشير إلى تسامي الروح والحياة والهدوء والراحة والنشاط. في حين تشير الخطوط الأفقية إلى الثبات والتساوي والاستقرار والصمت والأمن والهدوء والتوازن والسلم. أما الخطوط المائلة ، فتدل على الحركة والنشاط ، وترمز كذلك إلى السقوط والانزلاق وعدم الاستقرار والخطر الداهم. فإذا اجتمعت الخطوط العمودية بالأفقية دلت على النشاط والعمل، وإذا اجتمعت الخطوط الأفقية بالمائلة دلت على الحياة والحركة والتنوع. أما الخطوط المنحنية ، فترمز إلى الحركة وعدم الاستقرار، كما تدل على الاضطراب والهيجان والعنف.
أما على مستوى الأشكال، فثمة مجموعة من الأنواع لها دلالات سيميولوجية سياقية ومشتركة، فالأشكال التجريدية تهدف بالدرجة الأولى إلى الكشف عن الحقيقة الداخلية والعميقة في نفسية الإنسان. أما الأشكال المصوبة إلى الأعلى، فتشير إلى الروحانية الملائكية. أما إذا اتجهت إلى الشمال، فدلت على المادية الطينية . أما الأشكال حادة الرؤوس، فترتاح بلا محالة إلى الألوان الحارة، بينما الأشكال المستديرة والمنحنية فترتاح إلى الهدوء في الألوان الباردة .
ويخضع الشكل – حسب روسكين – Ruskin في تكوينه لمجموعة من القوانين مثل: قانون الأهمية ( رسم شكل بارز تتجمع حوله الأشكال الفرعية)، وقانون التكرار( خلق انسجام اللوحة عن طريق تكرار المكونات التشكيلية)، وقانون الاستمرار ( الاستمرار في تطبيق قانون التتابع المنظم لعدد من الأشياء المثيرة للمتلقي)، وقانون الانحناء والتقويس( الأشكال المقوسة والمنحنية أحسن بكثير من الأشكال والخطوط المباشرة)، وقانون التضاد والتقابل(التقابل بين الألوان والخطوط )، وقانون التغير المتبادل( تغيير في المكونات يؤدي إلى تغيير في الدلالة)، وقانون الاتساق( إذا كان هناك اختلاف وتباين على مستوى العناصر الكبرى، فلابد من التناغم على مستوى العناصر الفرعية)، وقانون الإشعاع( تناسق وتناغم الخطوط ضمن علاقاتها البسيطة والمعقدة) .
وهناك أنواع عدة من التكوينات التشكيلية حسب رودروف Rudrouf ، التكوينات الانتشاري( توزع الوحدات بطريقة متجانسة ومنتظمة دون محور أو مركز إشعاعي كالتصاوير الفارسية والمنمنمات)، والتكوينات الإيقاعية المرتبطة بالإيقاع الفراغي أو إيقاع في التوزيع النسبي للمساحات، ويقسم هذا النوع بدوره إلى التكوينات المحورية( انتظام المكونات حول محور مركزي أو عدة محاور) ، والتكوينات المركزية(تتعلق المكونات بنقطة مركزية تجاذبية)، والتكوينات القطبية( وجود مجموعتين متقابلتين).
ويلاحظ كذلك أن الرسم في جهة من جهات الورقة أو اللوحة له دلالات في علم النفس الاجتماعي، ويعكس أيضا دلالات سيميائية دالة . فالرسم في وسط الورقة أو اللوحة يدل على توازن نفسية الرسام، وتوازن رؤيته للأشياء، وكذا انتباهه الدقيق، والتركيز على الحقيقة البصرية، والملاحظة المتزنة، وتناسق الأفكار العلمية والمنطقية. كما يدل أيضا على الاهتمام بالذات، والإرادة القوية، والعيش في وسط المجتمع، وعدم الحياد عن ذلك مهما كانت الظروف. أما الرسم على الجانب الأيمن، فيدل على محاولة الرسام للاندماج داخل المجتمع، وانفتاحه على عالمه وبيئته، وطموحاته وآماله في التقدم ، وإثبات الذات، وتحقيق الأحسن والأفضل، والاستقلالية في أخذ القرارات، والاعتماد على النفس في ذلك.
بينما الرسم على الجانب الأيسر ، فيدل على لجوءه إلى العزلة، وهروبه من الغير، وانغلاقه على نفسه، وانسحابه من المجتمع، والانطواء دون الميول إلى الحياة الجماعية، كما يدل ذلك الرسم على ميل الرسام إلى الأشكال، والبحث عن الأمن لشعوره بالوحدة والدفء .
وهناك مجموعة من الدارسين الذين تناولوا الفن التشكيلي بالدراسة السميائية كبيير فروكوستيل Pierre Fraucustel ، ولويس مارتان Martin، وأوبير داميش Eubert Damisch، وجان لوي شيفر jean Louis Schefer…

 الصــــــورة اللونيـــــة:

لا يمكن للصورة المسرحية المشهدية أن تتراقص فوق خشبة الركح حركيا وفنيا وجماليا ، ولا يمكن أيضا إدراكها في شموليتها وعبر إيقاعها الزمني والمكاني المتناميين دراميا إلا بفعل الإضاءة والتلوين. وفي هذا الصدد،يمكن الحديث عن الصورة اللونية داخل الفعل المسرحي الميزانسيني ، وذلك من خلال ربط الألوان بالانفعالات النفسية والمشاعر الوجدانية الشعورية واللاشعورية، ورصد إحالاتها السيميائية دلالة وسياقا ومقصدية. ومن هنا، ” فاللون هو من أكبر الوسائل للتحكم في المزاج اللحظي سواء استخدم هذا اللون في الإضاءة، أو المناظر أو الأزياء.
وضمان أن تكون الألوان منسقة على نحو مناسب وناقلة للشعور الصحيح هو جانب مهم من جوانب المهمة التي توكل إلى المصمم، والأثر الانفعالي للألوان المختلفة أمر اتفق عليه بشكل متسع، ويتم تدعيمه من خلال الدراسات الكثيرة التي أجريت حول الاستجابات الفسيولوجية للبيئات ذات الألوان المختلفة”.
ويمكن الإشارة إلى أن الألوان قد تكون بسيطة أو مركبة، وقد تكون دلالاتها حرفية تقريرية مباشرة أو إيحائية وتضمينية ومجازية ، وذلك حسب سياقاتها السيميائية والميزانسينية.
ومن المعلوم أن الألوان أنواع: فهناك الألوان الأصلية الأساسية، وهي ثلاثة: الأزرق، والأحمر، والأصفر. وهناك الألوان الثانوية، مثل: الأخضر، والبنفسجي، والبرتقالي. وهناك الألوان الإضافية كالأبيض والأسود، وهناك أيضا الألوان المتممة، والتي يسهل تزاوجها كأن نزاوج اللون الثانوي باللون الأصلي. فالبرتقالي المكون من الأحمر والأصفر متمم للأزرق. واللون الأخضر متمم للأحمر، واللون البنفسجي متمم للأصفر.
كما توجد الألوان المتقاربة، والتي تنقسم بدورها إلى الألوان الباردة كالبنفسجي والأزرق وما بينهما والبرتقالي والأصفر وما بينهما؛ والألوان الحارة، وهي: الأحمر والبرتقالي وما بينهما والبرتقالي والأصفر وما بينهما؛ والألوان الدافئة، وهي: ماحصر بين المجموعتين: البنفسجي والأخضر من جهة والأحمر والأصفر من جهة أخرى.
وقد تكون الدرجة اللونية قوية أو ضعيفة بقوة انعكاس الأشعة الضوئية الحاملة للون. كما أن للصورة الضوئية نغمتين: نغمة صافية( أصالة اللون بدون إضافة )، ونغمة متواترة( زيادة إضافية على اللون الأصلي). كما أن للصورة الضوئية تضادا (الأبيض والأسود) ، وقوة في الحدة ( الفتوحة والدكانة).
وهكذا، فاللون الأزرق يدل على الشوق والبعد والسعة…أما اللون الأصفر فيحيل على السرور والابتهاج والذبول والنور والإشعاع، بينما يدل اللون الأحمر على الحرب والدمار والنيران والدماء والحركة. أما اللون الأبيض، فيدل على الطهر والصفاء والبراءة والحرية والسلام والاستقرار. ويدل اللون الأخضر على الهدوء والحياة والطبيعة والاستقرار والازدهار والتطور والنماء. أما اللون البرتقالي، فيحيل على الدفء والانجذاب والذوق والشوق، في حين يدل اللون الأسود على الظلام والكآبة والحزن والجهل، ويدل الرمادي على التداخل والنفاق والضبابية .
وإليكم سيميائية الألوان وصورها الدلالية حسب جلين ويلسون :

سيمــــــــــيائية الألــــــــــــوان الصـــــــــور الدلاليـــــــــــــــــــــة
الأحمـــر الحرارة- الخطر- الدم- الغضب- الإثارة- النشاط- لون أعياد الميلاد- الملاهي الليلية- الدعارة.
الأصفـــر الشمس- الصيف- الابتهاج- المرح الصاخب- الصحة- النهار.
الأزرق بارد- مبتل- كئيب- جدارة الاحترام- الخوف- ضوء القمر- الشتاء.
الأخضــر محايد- خلوي( مرتبط بالهواء الطلق والخروج للتريض)- منعش- الأمن والطمأنينة- هادئ- شاحب كالموتى( في الطعام والوجوه)- له علاقته بالنماء والربيع.
الأرجواني مرتبط بالانفعال المتأجج أو الشغف أو الهوى- متعلق بالأبهة- ملكي- مرتبط بالخطيئة- عميق- يوحي بالمأساة.
الأبيــــض ثلجي- نظيف- نقي- صريح- فاضل- عذري.
الأســـود دال على الحزن- مرتبط بالموت والليل والظلمة- يدل على الشؤم والسوء والشر.

 الصــــورة الأيقونيـــــة:

يرتبط الأيقون Icon بالسيميائي الأمريكي شارل سندرس بيرس CH.S.Peirce ، ويدل على كل أنظمة التمثيل القياسي المتميز عن الأنظمة اللسانية. وتعبر الأيقونة عن الصورة القائمة على التماثل بين الدال والمدلول. و تشتمل الأيقونة الرسومات التشكيلية والمخططات والصور الفوتوغرافية والعلامات البصرية.
ومن ثم، فهناك مجموعة من العلامات: علامات طبيعية( علامات معللة مثل: المرض والدخان)، وعلامات مصطنعة( يخترعها الإنسان). يقول كاوزان” يحول العرض العلامات الطبيعية إلى علامات مصطنعة (ومضة ضوء)، ويستطيع في ذلك أن يصطنع العلامات. قد تكون هذه العلامات مجرد أفعال لا إرادية في الحياة. وبالرغم من ذلك، فإن المسرح يحولها إلى علامات إرادية. وقد لا تكون لها أية وظيفة اتصالية في الحياة، وبالرغم من ذلك فإنها تكتسب ضرورة هذه الوظيفة في المسرح” .
وعليه، فالصورة الأيقونية تشمل الرسم التصويري، والتصوير الفوتوغرافي، ونميز كما ميز بيرس Peirce بين ثلاثة أنواع من الأيقونة: الصورة image، والتخطيط diagramme ( تتخذ الطاولة عند السورياليين أو الميميين شكل مخطط إيحائي)، والاستعارة métaphore (قد تصبح خشبة الركح استعارة لساحة قتال أو قعر أو سجن)..
هذا، ويزخر العرض المسرحي بالعلامات الأيقونية البصرية ، ولاسيما فيما يتعلق بجسد الممثل، وأزيائه المختلفة، وتسريحات شعره ، وماكياجه، وإكسسواراته.
ويلاحظ أن العلامات الأيقونية في تاريخ المسرح كانت تهيمن بكثرة في المسرح الحي في الستينيات The living theatre من القرن الماضي، لكثرة الإيماءات كما عند جوليان بيك j.beck وجوديث ماليناJ.Malina.
وقد تتحول الإشارات المسرحية أو النص المرافق إلى علامات أيقونية وظيفية تحدد الصور الفضائية أو الشخوصية.
وتستند الصورة الأيقونية بلاغيا إلى المجاز والاستعارة والمجاورة والمجاز المرسل. فالواقعية معروفة بالمجاورة، أما الرمزية فهي تستند إلى الخاصية الاستعارية. فالبيت الأبيض مثلا عبارة عن صورة مجاورة تحيل على رئيس أمريكا، واستعمال خيمة واحدة بمثابة مجاز مرسل علاقته الجزئية للإشارة إلى ساحة القتال.

 الصورة الرقميــــة:

يستفيد المسرح بصفة عامة والصورة المسرحية بصفة خاصة من التطور الإعلامي الرقمي على مستوى بناء الفرجة الدرامية تشكيلا وتأثيثا وتصويرا. ومن ثم، يمكن الحديث عن الصورة الرقمية أثناء الإخراج ووضع التصور السينوغرافي، إذ نلتجئ إلى الحاسوب لوضع مخططات وتصاميم رقمية لهندسة الإخراج ، وتحديد ملامح السينوغرافيا المشهدية، فنرسم الخشبة الركحية، ونملأها بالمكونات والعناصر والأيقونات. وهكذا، فقد :” دخل الحاسوب اليوم بقوة في التصميم المسرحي. وقد انتشرت أدوات التصميم انتشارا واسعا بواسطته، والمهارات أصبحت بسرعة فائقة معيارية أكثر مما هي استثنائية. فقد ظل مصممو المسرح لسنوات طويلة يرسلون تصاميمهم إلى الأستديوهات المسرحية يستخدمون فيها تطبيقات تكنولوجية وجدت أساسا للمهندسين المعماريين.أما اليوم فجميع التصاميم والرسوم التفصيلية للملابس وغيرها تصمم باستخدام الرسام وبرنامج معالجة الصور(الفوتوشوب). كما نشاهد كثيرا من المصممين يستخدمون برامج لخلق نماذج مسرحية صنعت بشكل مسبق من الورق المقوى والبكزا. استخدمت هذه البرامج والسيديات لإعادة إسكيتشات المسرحية الصورية الواقعية بدقة وتفاصيل لا تصدق.”
ومن هنا، يتضح لنا أن الصورة المسرحية اليوم لا يمكن لها أن تستغني عن الصورة الرقمية ، وخاصة على مستوى الإخراج ووضع السينوغرافيا المشهدية .

 الصـــورة السينمائيـــة:

يستعين المسرح اليوم بالسينما في بناء فرجته الدرامية على مستوى التصوير والتأطير والتمثيل. وبذلك، فقد ارتبط المسرح أيما ارتباط بالفن السابع، وذلك من حيث تحويل الفرجة الدرامية إلى مشاهد ولقطات وإطارات ، فقد بدأنا اليوم نتحدث عن سينما مسرح. ويعني هذا أن المسرح بدأ يوظف صورا سينمائية متحركة وبصرية، كما نجد ذلك في المسرح الوثائقي عند بسيكاتور وبيتر فايس وبرتولد بريخت ، فقد كان بيسكاتور مثلا يكسر وحدة النص ، ويفكك الكتابة إلى مشاهد مفككة أو متناظرة، ويستعين بالحكي والوصف والحوار، والتوجه مباشرة إلى الجمهور لكي لا يندمج عاطفيا مع عرضه المسرحي. ومن أهم التقنيات التي استعملها بسكاتور في عروضه المسرحية الاستعانة بالفن السينمائي باعتباره أداة للتعبير الفني. فقد كان بسكاتور يستعمل الأشرطة الوثائقية والسينمائية لتنعكس على الستارة الخلفية أو ما يسمى بستارة “الفوندو”، وكانت هذه الأشرطة بمثابة خلفية تاريخية للمشاهد التي يقدمها مسرحه السياسي.
وقد استخدم بريخت كذلك في مسرحه الملحمي مجموعة من التقنيات الإخراجية كاللافتات والشعارات المكتوبة عليها، ويعلقها على الستائر. كما نراه يستخدم السينما بتحويل ستارة الفوندو إلى شاشة سينما يعرض عليها أثناء تمثيل المسرحية بعض المشاهد ، والتي توهم بأنها واقعية صورت على الطبيعة، كتسجيل قسوة وهمجية الحكم النازي كما في مسرحيته الملحمية” عظمة الرايخ الثالث وبؤسه”.
ونلفي هذا الاهتمام السينمائي في مسرح الصورة لدى صلاح القصب ، والذي يجعل من السينما مصدرا من مصادر مسرح الصورة إلى جانب الشعر والتشكيل . وبالتالي، ينحدر مسرح الصورة:” من عائلة الدراما، إلا أن أصوله العميقة تكمن في ثلاثة جذور غير درامية بالمعنى المسرحي، أسهم كل منها بدور معين في تكوين مسرح الصورة – فالشعر كان الجذر الشامل الأول لمسرح الصورة، ومازال هذا الجذر محتشدا في جانبيه الصوري واللغوي بالكثير من الأغوار والخامات التي يمكن أن تطور مسرح الصورة. أما الرسم والفن التشكيلي عموما فهو الجذر الثاني لمسرح الصورة، وقد بلغ ذروة عطائه لمسح الصورة في الفن الفوتوغرافي. أما السينما فهي الجذر الذي يعطي للصورة حيويتها وصيرورتها، وإذا تأملنا في هذا المثلث أمكننا الاستعانة بهيغل لإعادة ترتيبه وفق الجدل الهيغلي، فالمثلث الجدلي الأول المكون من الشعر والرسم والدراما، أنتج دراما الصورة بحالتها الديناميكية، أما المثلث الجدلي الثاني، فيتألف من دراما الصورة (وهي الصيرورة) مع السينما لينتج مسرح الصورة. وهكذا، يتشكل مسرح الصورة جدليا بتضافر خلاق بين أربعة فنون إنسانية عريقة ، هي: الشعر والرسم والدراما ثم السينما. إن مسرح الصورة يشبه شجرة وارفة تمد في هذه الفنون، وتأخذ منها.”
وهكذا، يتبين لنا بأن المسرح يمكن له أن يستعين فنيا وجماليا بالصورة السينمائية، والتي تصبح عنصرا مهما في باب التوثيق والأرشفة الموضوعية.

7- الصـــورة الرصديـــة:

تعتمد الصورة الرصدية على تلقي الصور المسرحية ذهنيا ووجدانيا وحركيا، ويخضع هذا التلقي السيميائي الافتراضي لمجموعة من العناصر السيميائية كابتياع التذكرة من شباك التذاكر، وحجز المقعد المناسب، والدخول في عملية تعاقدية مع منتج العرض، بحيث ينبغي أن يراعي أفق انتظاره فنيا وجماليا. وعلى الرغم من ذلك، فقد توجد من العروض التي تخيب هذا الأفق أو تؤسسه من جديد.
وبعد مرحلة الاستعداد لتلقي العرض، تبدأ مرحلة الرصد والتقبل عن طريق التفرج والتتبع والمشاهدة، والعمل على تخزين الصور المفيدة والممتعة، والقيام بتفكيكها وتركيبها عن طريق ممارسة التحليل والتأويل والنقد. وهنا فعلا نتحدث عن المتقبل الافتراضي الواعي والمتنور، ولا نتحدث عن الراصد العادي والساذج.
هذا، وتصدر مجموعة من ردود أفعال من قبل الجمهور كالتصفيق، والتصفير، والاعتراض، والتشجيع، والضحك، والاندماج في الدور. وهذه المرحلة التقويمية مهمة للعرض المسرحي لتصحيح الأخطاء الفنية والجمالية والتقنية باستعمال آلية الفيدباك.
وعلى العموم، يتلقى المشاهد أثناء رصده لمشاهد الفرجة الدرامية مجموعة من الصور الأيقونية. وفي هذا يقول بيرس:” ليست الكلمة أو الماركة المادية الدجالة علامة وحسب، بل كذلك الصورة التي يمكن أن تثيرها في ذهن من يتلقاها- علامة بواسطة الشبه، أو كما نقول، أيقونة- يمكن أن تكون علامة للصورة المشابهة لها في ذهن من أرسلها”
هذا، وتتحكم في علاقة المؤدي بالراصد مجموعة من القواعد التداولية وقواعد السياق، أي هناك قواعد تتحكم في اتفاقات الاتصال بين الطرفين داخل السياق الدرامي. وتقوم هذه العلاقة على مبدإ التعاون وفهم الإرساليات وتفسيرها وتشفيرها وتفكيكها ، وذلك بالاعتماد على قواعد نحوية ودلالية وصوتية، مع ضرورة فهم قواعد البلاغة وقواعد النطق والإلقاء ، ومعرفة المقاصد البلاغية والخصائص الفنية والجمالية والأسلوبية، وتملك الكفاءة النصية لتأويل النصوص والعروض المسرحية اتساقا وانسجاما وتداولا ورهانا.

 آليـــات مقاربة الصورة المسرحية:

يتطلب التعامل السيميائي مع الصورة المسرحية أن ينطلق الباحث أو الدارس من مجموعة من المصادر والمرجعيات التي تتمثل في تمثل مبادئ اللسانيات والسيميائيات ، واستيعاب مفاهيم الشكلانية الروسية والبيرسية ( الرمز، والإشارة، والأيقون، والمخطط، والرسم)، والانفتاح على الخطاب الفلسفي والمنطقي، والاطلاع على البحث الاجتماعي الحديث، واستثمار التحليل النفسي ونظريات الاقتصاد والتواصل والإعلام.
هذا، وتقسم الفرجة المسرحية إلى مجموعة من النصوص: نص المؤلف، ونص الممثل، ونص المخرج، ونص السينوغراف، ونص الراصد. فيقسم كل نص إلى مجموعة من الصور المشهدية المرئية. وكل صورة تتحدد حسب مجموعة من المعايير: المعيار المكاني، والمعيار الزمني، والمعيار الأسلوبي، والمعيار الحدثي أو الدلالي، والمعيار الشخوصي….وبعد ذلك، تدرس الصورة كعلامات رئيسية وتابعة بنية ودلالة ووظيفة. ويعتمد في التحليل مجموعة من الآليات السيميائية كالعلامة والرمز والإشارة والأيقون والمخطط والصورة والاستعارة والمجاز المرسل والمشابهة والمجاورة والإبانة والتصدير والتأطير والتوسيم السيميائي…
وبعد ذلك، تدرج الصور المسرحية ضمن أنساق وشفرات صرفية ونحوية ودلالية وتداولية ، فالنسق هو رصيد من العلامات أو الإشارات والشفرات النحوية الداخلية التي تحكم اختيارها وتراكبها ، مثل: النسق الحركي، والنسق اللساني، والنسق السينوغرافي، والنسق الموسيقي، والنسق التشكيلي… وبالتالي، يتفرع النسق إلى مجموعة من الشفرات والكودات الأساسية والثانوية والفرعية. فهناك كودات متعددة ومتنوعة، مثل : الكودات الجسدية، والكودات المكانية، وكودات اللباس، وكودات التجميل، وكودات الرسم، وكودات الموسيقى، وكودات العمارة…
وعليه، فلابد للمقاربة السيميائية للصور أن ترتكن إلى عمليتي التفكيك والتركيب، ورصد الاختلافات والتماثلات، والانتقال من مرحلة التحليل إلى مرحلة التأويل. كما يمكن الاعتماد على مجموعة من المستويات المنهجية في دراسة الصورة كالمستوى اللساني، والمستوى البصري، والمستوى الأيقوني، والمستوى الدلالي، والمستوى التداولي.

 الصــورة الدراميــة في التنظير المسرحي الغربي والعربي:

تحضر الصورة الدرامية في مجموعة من التجارب المسرحية الغربية والعربية سواء أكان ذلك عن وعي أم عن غير وعي، تنظيرا وتطبيقا. وقد أضحى الاهتمام بمسرح الصورة كثيرا مع أنطونان أرطو ، وماييرخولد ، وكروتوفسكي، وجاك ليكوك، ورواد مسرح الميم… وكان هذا الاهتمام حاضرا كذلك في المسرح العربي مع صلاح القصب ومجموعة من العروض التي قدمت ضمن مهرجانات المسرح التجريبي.
وإليكم الآن بعض التجارب التي اهتمت بمسرح الصورة أو سيميائية الصورة الدرامية تشكيلا وبناء ووظيفة ودلالة ومقصدية:

1- مسرح الميم أو المسر ح الصامت:

يعد المسرح الصامت من أهم الأشكال التعبيرية التي يمكن الاستعانة بها في مجال الدراما من أجل تقديم فرجات درامية مثيرة، تجذب المشاهدين بطريقة إبداعية ساحرة ، وتخلب ذهنهم فنيا وجماليا. ومن هنا، إذا كان المسرح العادي يعتمد كثيرا على الحوار التواصلي، وتبادل الكلام، فإن المسرح الصامت أو ما يسمى بالميم أو البانتوميم يشغل كثيرا خطاب الصمت الذي يعبر سيميائيا ورمزيا عن مجموعة من القضايا الذاتية والموضوعية، وذلك أكثر مما يعبر عنها الحوار المباشر. ويعني هذا أن المسرح حينما يوظف الإشارات والإيماءات والصمت يؤدي وظائف إيجابية ، وذلك أكثر من المسرح الحواري الذي يرتكن إلى الرتابة والتكرار والاستطراد والملل؛ بسبب تطويل الكلام ، وامتداد التواصل المباشر. ويكون للميم كذلك تأثير جيد على الجمهور الراصد بسبب إيحاءاته الشاعرية ، وتلميحاته المضمرة والمكثفة ، وذلك أفضل بكثير من تأثير الاسترسال المبني على المنولوجات السلبية ، والحوارات الطويلة المقرفة. وبالتالي، لا يمكن تقديم عرض ميمي إلا بممارسة التشخيص الحركي، وتشغيل قسمات الوجه المعبر، وترويض الجسد اللعبي لينسجم مع لغة الميم. وغالبا، ما يكون للمسرح الصامت آثار مفيدة في تحقيق الإبلاغ والتواصل السيميائي الحقيقي.

 ماهو المسرح الصامت؟

البانتوميم Pantomime من الكلمة اليونانية Pantomimus ، أما كلمة الميم فهي مشتقة من الكلمة اليونانية Mimus ، وتعني الكلمتان معا المحاكاة والتقليد . وقد كان الميم في اليونان بمثابة حدث هزلي أو سكيتش ساخر ينتقد أوضاع المجتمع عبر استعراض عيوب الآخرين، وذكر مثالبهم من أجل إثارة الجمهور تسلية وإمتاعا.
ومن هنا، فالبانتوميم هو تقديم الفرجة المسرحية عن طريق الإيماءات والإشارات والحركات، وترويض الجسد لعبيا وسيميولوجيا ودراميا. أي هو ذلك الفن الدرامي الذي يحقق التواصل غير اللفظي ، وذلك عبر مجموعة من العلامات السيميولوجية المعبرة برموزها ودلالاتها وإيحاءاتها غير المباشرة. كما يقصد به أيضا كل ما يتعلق بتعابير الوجه والنظر، والتي تترجم الانفعالات ، مثل: الحزن والخوف والفرح…
وعليه، فالميم نوع من الكوميديا السردية التي نجد فيها الممثل يعرض مجموعة من الأحداث والانفعالات والمشاعر الوجدانية، وذلك عن طريق الحركات بدون الاستناد إلى الكلام اللفظي. وبتعبير آخر الميم هو نوع من المسرح الكوميكي والواقعي المصحوب غالبا بالموسيقى، حيث يهيمن فيه الجانب الحركي والإشاري والإيمائي. أي إن الميم يركز أساسا على الهيئة الجسدية والحركات بعيدا عن كل تعبير لفظي. والميم كذلك تعبير عن الفكرة بواسطة الحركة. وبالتا