الأحد ديسمبر 26, 2010 12:25 pmكتاب الصوت في الدراسات النقدية والبلاغية
مقدمة:
تواصل
سلسلة الصوت_بعون الله ومشيئته_ شق طريقها قدما لتحقيق هدفها المنشود الذي
يتحدد في النهوض بعلم الأصوات في اللغة العربية, وفي ربط الجسور بينه وبين
علوم أخرى. وها هي اليوم تقدم لقرائها الأعزاء كتابا موضوعه الصوت في
الدراسات النقدية والبلاغية التراثية والحديثة محاولة بذلك مد الصلة بين
علم الأصوات من جهة والنقد والبلاغة من جهة أخرى, طارحة سؤالا جوهريا عن
حدود الاستفادة والتلاقح بينهما, ومدى إمكانية قراءة المعطيات النقدية
والبلاغية من منظور صوتي.
همنا في هذا الكتاب الجمع بين القديم والحديث إيمانا منا بضرورة وصل
الحاضر بالماضي بغية تأصيل الحديث وتحديث الأصيل, لنجعل من تراثنا تراثا
معاصرا لا تراثا موروثا, ونجعل من الحديث استمرارا للقديم, مع الانفتاح
على مستجدات العصر وعلومه, مستعينين بكل ما من شأنه أن يخدم هذه اللغة
وهذه الأمة وهذه الحضارة.
إن الدافع إلى إنجاز هذا البحث جملة من القضايا التي يبدو أن الجانب
الصوتي قادر على كشف مزيد من حقائقها, وتعديل مجموعة من الآراء وتقويمها,
وطرح بدائل لكثير من تفسيراتها. فجاء هذا الكتاب في قسمين يتصدرهما مبحث
حول مكانة الصوت في الدرس النقدي والبلاغي القديم والحديث.
أما
القسم الأول, فهو قسم تراثي سعينا إلى قراءته قراءة حديثة اعتمدنا فيها
مرجعية صوتية, فحاولنا رصد المحطات الكبرى النقدية والبلاغية التي وظف
القدماء فيها الصوت معتمدين في ذلك علم الأصوات, مؤكدين على بعض الآراء,
داعين إلى إعادة النظر في بعضها. ويتكون هذا القسم من عشرة مباحث, استأثرت
الفصاحة بالخمسة الأولى. إذ خصصنا المبحث الأول للفصاحة والبلاغة والعلاقة
بينهما, والثاني لفصاحة الكلمة والثالث لفصاحة الكلام والرابع لفصاحة
المتكلم والخامس للمعيار الدلالي في الفصاحة. أما المبحث السادس فأوضحنا
فيه وظيفة الظواهر فوق مقطعية في نظرية الشعر. وحاولنا في المبحث السابع
أن نطرح مجموعة من الإشكالات الصوتية والعروضية للقافية منبهين إلى ضرورة
تمثل المعطيات الصوتية في النظرة العروضية. ويختص المبحث الثامن في إعادة
كتابة الضرورات الشعرية_ ذات البعد الصوتي _ كتابة صوتية تسهل على القارئ
الكريم ضبط قواعدها والأسباب الصوتية التي تجعل الشاعر يلجأ إليها. أما
المبحث التاسع فخصصناه للمحسنات الصوتية, ولا ندعي أننا أحطنا بكل شيء
يتعلق بها, لكن أرجأنا التفصيل في جملة من قضاياها إلى كتاب مستقل بحول
الله.
وختمنا الحديث في
هذا القسم عن حازم القرطاجني ونظريته في المحاكاة بين الأوزان والأغراض,
فأثبتنا قصورها وعدم سلامة الأسس التي انطلقت منها لإثبات ما سعت إليه.
أما
القسم الحديث فخصصناه لمجموعة من الباحثين الذين وظفوا المكون الصوتي في
مقاربة النص الشعري تنظيرا أو تحليلا, فناقشناهم مناقشة صوتية منبهين إلى
ضرورة أخذ نتائج علم الأصوات بعين الاعتبار ضمانا لتوفر الحد الأدنى من
الموضوعية والعلمية لهذه المقاربة.
واقتصرنا
في هذا القسم على إثارة الإشكال أكثر من الإجابة عنه, وليس في نيتنا
الوقوف عند هذا الحد, وإنما نسعى إلى بناء نموذج صوتي لمقاربة النص
الشعري, يستلهم مبادئه من علم الأصوات.
واستأثر
هذا القسم بحديث أوفر حول القيمة التعبيرية, فانفرد المبحث الأول بالقيمة
التعبيرية للصوت وموقف النقاد منها, والثاني بالقيمة التعبيرية للصوامت
والثالث بالقيمة التعبيرية للصوائت والرابع بالقيمة التعبيرية للمقطع, ولم
نتردد في أي لحظة من اللحظات ونحن نناقش هذه الإشكالات في دعوة النقاد إلى
الانطلاق من طاقات الصوت في اتجاه الدلالة. موضحين إيجابية هذا المسلك.
أما المبحث الخامس فخصصناه لنظرية النبر وعروض الخليل موضحين عدم إمكانية
استبدال النبر بالأوزان ومصححين بعض الآراء الواردة حول هذه النظرية, لنصل
إلى إشكال مفتعل حول الشعر العربي مفاده: الشعر العربي كمي أم نبري؟ لنثبت
صوتيا أن العلاقة بينهما هي علاقة حال بمحل أو سبب بمسبب. وختمنا الحديث
في هذا القسم عن التنغيم لنسجل فقر حضوره في الدرس النقدي الحديث موضحين
أهميته في المقاربة الصوتية للنص الشعري.
أسأل الله سبحانه وتعالى أن أكون قد وفقت في هذا العمل, وأن أكون عند حسن ظن القارئ الكريم, وما توفيقي إلا بالله.
عبد الحميد زاهيد
في: أولاد برحيل 28/05/2000
خاتمـــــة
لا
نعتبر النتائج التي نقدمها بين يدي القارئ الكريم نهائية في بابها عملا
بقول الخليل رحمه الله لما سئل عن العلل التي يعتل بها في النحو، أعن
العرب أخذها أم اخترعها من نفسه فقال "إن العرب نطقت على سجيتها وطباعها
وعرفت مواقع كلامها، وقام في عقولها علله، وإن لم ينقل ذلك عنها، واعتللت
أنا بما عندي أنه علة لما عللته منه، فإن أكن أصبت العلة فهو الذي التمست،
وإن تكن هناك علة له، فمثلي من ذلك مثل رجل حكيم، دخل دارا محكمة البناء،
عجيبة النظم والأقسام، وقد صحت عنده حكمة بانيها بالخبر الصادق أو
البراهين الواضحة والحجج اللائحة، فكلما وقف هذا الرجل من الدار على شيء
منها قال: إنما فعل هذا هكذا لعلة كذا وكذا، ولسبب كذا وكذا سنحت له وخطرت
بباله محتملة لذلك، فجائز أن يكون الحكيم الباني للدار فعل ذلك للعلة التي
ذكرها هذا الذي دخل الدار، وجائز أن يكون فعله لغير تلك العلة، إلا أن ذلك
مما ذكره هذا الرجل محتمل أن يكون علة لذلك، فإن سنح لغيري علة لما عللته
من النحو هو أليق مما ذكرته بالمعلول، فليأت بها"*.
فليست
كل العلل التي نقدمها تنفي وجود علل أخرى، وليست كل التفسيرات التي دعونا
إلى تبنيها تلغي تفسيرات محتملة أخرى، فما نقدمه –في نظرنا- جزء من
الحقيقة، وليس الحقيقة كلها، بل هو سعي منا إلى لفت الانتباه إلى مجموعة
من القضايا التي نرى أن الولوج إليها من بوابة أخرى – علم الأصوات- قد
يكشف الوجه الآخر للحقيقة ويساعد على إضاءتها وفيما يلي جملة من هذه
النتائج:
*المكون الصوتي أساس من أسس الدرس البلاغي والنقدي العربي ويمكن حصر المواضيع التي تم توظيف الصوت فيها فيما يلي:
-الفصاحة
والبلاغة- فصاحة الكلمة- فصاحة المتكلم- فصاحة الكلام- الظواهر فوق
مقطعية- القافية- الضرورات الشعرية- المحسنات الصوتية- الأوزان.
*يمكن
الحديث عن مدارس صوتية، كل منها له وجهة نظر خاصة في تحديد مفهوم الفصاحة.
فهناك المدرسة النطقية التي يتزعمها ابن سنان الخفاجي والمدرسة الإدراكية
بزعامة ابن الأثير.
* ليس التقارب –كما ادعى القدماء- هو الأصل في التنافر، بل طبيعة الصوت المتقارب.
* لا يمكن اعتبار الحركات بأي حال من الأحوال سببا من أسباب التنافر، لأن طبيعتها الصوتية تبرئها من ذلك.
* رغم التباين الحاصل بين المدرسة النطقية والإدراكية، فإنهما يشكلان تكاملا صوتيا بينهما، وليسا على طرفي نقيض كما اعتقد القدماء.
*
ليس الذوق منقطعا عن أي تفسير سببا في المفاضلة، إن لذة المسموع (الذوق)
نتيجة لأسباب. وبزوال هذه الأسباب تزول النتيجة. وليس التقارب في ذاته هو
العلة في التنافر، وإنما طبيعة هذا التقارب وطبيعة الأصوات الممزوجة هي
التي تضفي الحسن أو عكسه على اللفظ.
* ليست العبرة في الفصاحة بانحدار اللسان أو صعوده، وإنما باتجاه حركته.
* أثبت التحليل الأكستيكي وجود درجات في التنافر، كما أثبت تمتع الكلمات المتنافرة بمدة أطول.
* لو كان تكرار صوت بعينه هو السبب في تنافر الكلام، لكانت الفتحة التي كررت في بيت الجن بنسبة 25% سببا في ذلك، ولكن؟
*
برع الجاحظ في رصد الأسباب الفزيولوجية والنطقية التي تكون عائقا في تحقق
فصاحة المتكلم، وعدد عيوبا صوتية كثيرة نذكر منها: اللثغة والحبسة
والعقلة...
* كان حديث القدماء عن الفصاحة حديثا متكاملا، فقد شمل المرسل (المتكلم) والمرسل إليه (المستمع) والمادة الصوتية (الكلام).
* أفلح الجرجاني تطبيقيا في جعل المكون الصوتي من الدرجة الثانية، لكنه- في نظرنا- لم يفلح في ذلك نظريا.
* كان القدماء- خصوصا الفلاسفة منهم- على علم بوظيفة الظواهر فوق مقطعية في نظرية الشعر.
*
أكد القدماء على اختيار حرف الروي، وهذا الاختيار –في نظرنا- وعي بالدور
الإيقاعي الذي يقوم به الصوت الأخير من كل بيت فتماثل الروي في القصيدة
برمتها يزيد من جماليتها، إذ يأتي إيقاع التماثل (الروي) كبنية إغلاقية في
البيت مكملا لإيقاع التخالف المتجسد في تفاعيله ومقاطعه وأصواته. ليكون
الإيقاع الناتج عن التخالف والتماثل مكونا فنيا من مكونات القصيدة.
*
لا يستبعد أن تكون وظيفة الوصل والخروج ذات بعد موسيقي وخصوصا إذا علمنا
أن الشعر العربي كان شعرا غنائيا. ونعتقد أنه لهذه الأسباب انحصرت أصوات
الوصل والخروج في الألف والواو والياء والهاء دون عداها من الأصوات، وذلك
لما تحمله من بعد فزيولوجي وجمالي في الوقت نفسه.
* تنحصر العيوب الصوتية في القافية في التجميع والإكفاء والإقواء والسناد.
*
إن تهميش مجموعة من المعطيات الصوتية وعدم مراعاتها كان له الأثر البالغ
في عدم تناسق النظرة العروضية والصرفية والفونولوجية والصوتية. فجاءت
النتيجة أن يكون السناد عيبا صوتيا لا عيبا عروضيا، ولو كانت النظرة
العروضية تميز بين (ما cvv/ من cvc) لكان السناد عيبا عروضيا قبل أن يكون
عيبا صوتيا.
* يعتبر الإبدال والزيادة والحذف من المباحث الصوتية الصرفة في الضرورات الشعرية.
*
إن عملية الإبدال صامتا بحركة كانت أو حركة بصامت أو حركة بحركة تحمل في
طياتها بعدين: بعدا عروضيا يتجلى في طلب التوازن، وبعدا جماليا لما تضفيه
الحركات الطويلة على الكلام من رونق وجمال، ولما تضفيه من امتداد للصوت
واستراحة للمنشد.
* يعتبر
المكون الصوتي عنصرا أساسيا في العلاقات التي تحكم الجناس. إذ يعمد في هذا
المحسن الصوتي إلى تكرار وحدات صوتية (صوامت/ صوائت) تبلغ حد التماثل، وهو
تماثل يشمل المخارج والصفات أو تكرار يشمل بعض المكونات الصوتية للكلمتين
دون البعض الآخر، ليظل التماثل الكلي أو الجزئي للبنية الصوتية أساسا في
الجناس.
* يمكن إعادة
تصنيف الجناس من المنظور الصوتي إلى: جناس الإبدال وجناس الاشتقاق وجناس
التخالف وجناس التماثل الكلي وجناس التماثل الجزئي.
*
لا يقتصر الجناس على الأصناف المذكورة، بل إن القاعدة التي انطلقنا منها
حتمت علينا أن نجعل له ملحقات كرد الأعجاز على الصدور، والقلب... لكون هذه
الأخيرة لا تتمتع بأي كيان صوتي مستقل تتميز به عن الجناس.
* الفواصل والسجع والترصيع ماهية صوتية واحدة.
* أرقى الموازنات النثرية هي التي تحقق موازنة صوتية وصرفية وتركيبية.
*
انطلاقا من مَقولَةٍ للعسكري، أمكننا الحديث عن سلم الجودة في الموازنات
الشعرية، لتكون المكونات الصوتية والصرفية والتركيبية أسسا لهذه الجودة.
* الموازنة العروضية والموازنة الشعرية شيئان مختلفان. فكل موازنة شعرية هي موازنة عروضية، وليست كل موازنة عروضية موازنة شعرية.
*
الجناس والسجع وجهان لعملة واحدة. إن الارتقاء في سلم التماثل يذيب
الحواجز بين الجناس والسجع ليجعل منهما شيئا واحدا، ومن ثم يصير الجناس
الوجه الآخر للسجع، ويصير السجع الوجه الآخر للجناس، وكلما ابتعدنا عن
التماثل في اتجاه اللاتماثل نجد كل واحد منهما يستقل عن الآخر.
*
إن فكرة حازم لبناء نموذج المحاكاة اعتمادا على الأوزان لا تعكس الحقيقة
الصوتية، لذا نرى أن المحاكاة تكمن في المادة الصوتية المفرغة في الوزن،
فليس الوزن هو الذي يحدد سمات المادة الصوتية ولكن المادة الصوتية هي التي
تعكس حالها بنفسها، وما الوزن بالنسبة لها إلا قالبا عديم المعنى تفرغ فيه
بغية تقنينها وخلق إيقاع موسيقي لها.
*
لا تقتصر القيمة التعبيرية عند القدماء على الأصوات في حالة الإفراد بل
تتعدى ذلك إلى مستوى الجذر اللغوي، يتم ذلك بطريقة تتآزر فيها الدلالة
والصوت بعيدا عن الطابع القسري الذي أصبح مألوفا عند الناقد الأدبي في
تعامله مع أصوات النص الإبداعي.
*
صحيح أن الأصوات لا تتمتع بمعان جوهرية خاصة بها، ولكنها تتصف بخصائص
نطقية وأكستيكية تصلح أن تكون قاعدة علمية صلبة تشيد على صرحها قيم
تعبيرية تعكس حال الصوت وماهيته.
*
إن أي قيمة تعبيرية للأصوات يجب أن تستمد مشروعيتها من الأصوات ذواتها،
وأي استمداد خارج الصوت في ذاته سيكون إسقاطا لا مبرر له، وتفسيرا لا
مستند له، ونعده من باب تحميل الشيء ما لا يحتمل.
*
نقترح في هذه الدراسة توسيع مفهوم القيمة التعبيرية لتشمل الظواهر فوق
مقطعية، ولذا ندعو النقاد إلى استثمارها في محاولة ربط المكون الصوتي
بالمكون الدلالي في النص الإبداعي، لأن العلاقة الرابطة بينهما هي علاقة
انعكاس آلي عكس ما هو حاصل في المستوى المقطعي.
*إن
المكون الصوتي في اللغة العادية، لا يختلف عنه في اللغة الشعرية باعتباره
مادة، وإنما يتجلى الفرق في تراكمه ووظيفته داخل العمل الإبداعي.
*
ينبغي على الناقد الأدبي أن تكون منظومته للمفاهيم الصوتية منسجمة انسجاما
زمنيا ينحصر في القديم وحده أو الحديث وحده، ولا ضير في الجمع بينهما إن
كانت الدلالة واحدة.
*
ندعو الناقد الأدبي إلى الإلمام بالمعطيات الصوتية أو على الأقل التأكد من
صحتها قبل الجزم فيها، وأن يسعى إلى جعل القيم التعبيرية جسرا يربط
الأصوات والبؤرة الدلالية عبر علاقة محاكاة تمكننا من قراءة الدلالة في
الأصوات، وتحسس الأصوات في الدلالة.
* إن عملية ربط النبر بالنوى من باب المصادرة على المطلوب وذلك لاختلاف تحققاتها الصوتية عندما تملأ بالمادة الشعرية.
*
إن النماذج النبرية التي اقترحها أبو ديب، لا ينفع معها الإحساس في
التنظير، بل لابد من إجراء التجارب للتأكد من صحة الفرضيات وندعو المهتمين
بهذا المجال أن ينفتحوا على ما توصلت إليه الصوتيات الحديثة من نتائج بغية
استثمارها في تصوراتهم النقدية والأدبية.
* يمكن اختزال كل الأنواع النبرية الواردة عند أبي ديب في نوعين: النبر العادي والنبر الإلحاحي.
*
إن الظواهر فوق مقطعية- قياسا على ما قاله الجرجاني- لا تتفاضل من حيث هي
كذلك، ولكن تثبت لها الفضيلة وخلافها من ملاءمة معانيها لقصدية المتكلم
ومقامه، وبطريقة نظمها بالشكل الذي يجعل من المتكلم ذا خصوصية متميزة.
*
الشعر العربي شعر كمي بالأساس للتساوي الحاصل بين التفاعيل في الوزن، وهذه
الرتابة الكمية التي تتكرر على مسافة محددة مكون من مكونات الإيقاع بل
وعصبه في الشعر العربي، وينتج عن هذه الرتابة الكمية رتابة نبرية تتولد عن
توالي مقاطع طويلة مقابل مقاطع قصيرة، فينضاف النبر كمكون إيقاعي فوق
مقطعي إلى الكم كمكون إيقاعي مقطعي ليلتحما معا مشكلان بذلك خصوصية الشعر
العربي.
* من الطبيعي أن
يكون هناك تغير على مستوى المقطوعة والنص والشاعر والغرض والجنس، ولا يشكل
هذا الاختلاف- في نظرنا- عائقا معرفيا يحول بيننا وبين بناء نماذج بنيوية
لأشكال تنغيمية لمجموعة من الأحاسيس، ولا يمنع بتاتا من صياغة نماذج كلية
تكون صالحة لتفسير المعطيات الدلالية، بل عن طريقها سيزال الستار بين
الصوت والدلالة ليصبحا تشكلين لماهية واحدة.
مقدمة:
تواصل
سلسلة الصوت_بعون الله ومشيئته_ شق طريقها قدما لتحقيق هدفها المنشود الذي
يتحدد في النهوض بعلم الأصوات في اللغة العربية, وفي ربط الجسور بينه وبين
علوم أخرى. وها هي اليوم تقدم لقرائها الأعزاء كتابا موضوعه الصوت في
الدراسات النقدية والبلاغية التراثية والحديثة محاولة بذلك مد الصلة بين
علم الأصوات من جهة والنقد والبلاغة من جهة أخرى, طارحة سؤالا جوهريا عن
حدود الاستفادة والتلاقح بينهما, ومدى إمكانية قراءة المعطيات النقدية
والبلاغية من منظور صوتي.
همنا في هذا الكتاب الجمع بين القديم والحديث إيمانا منا بضرورة وصل
الحاضر بالماضي بغية تأصيل الحديث وتحديث الأصيل, لنجعل من تراثنا تراثا
معاصرا لا تراثا موروثا, ونجعل من الحديث استمرارا للقديم, مع الانفتاح
على مستجدات العصر وعلومه, مستعينين بكل ما من شأنه أن يخدم هذه اللغة
وهذه الأمة وهذه الحضارة.
إن الدافع إلى إنجاز هذا البحث جملة من القضايا التي يبدو أن الجانب
الصوتي قادر على كشف مزيد من حقائقها, وتعديل مجموعة من الآراء وتقويمها,
وطرح بدائل لكثير من تفسيراتها. فجاء هذا الكتاب في قسمين يتصدرهما مبحث
حول مكانة الصوت في الدرس النقدي والبلاغي القديم والحديث.
أما
القسم الأول, فهو قسم تراثي سعينا إلى قراءته قراءة حديثة اعتمدنا فيها
مرجعية صوتية, فحاولنا رصد المحطات الكبرى النقدية والبلاغية التي وظف
القدماء فيها الصوت معتمدين في ذلك علم الأصوات, مؤكدين على بعض الآراء,
داعين إلى إعادة النظر في بعضها. ويتكون هذا القسم من عشرة مباحث, استأثرت
الفصاحة بالخمسة الأولى. إذ خصصنا المبحث الأول للفصاحة والبلاغة والعلاقة
بينهما, والثاني لفصاحة الكلمة والثالث لفصاحة الكلام والرابع لفصاحة
المتكلم والخامس للمعيار الدلالي في الفصاحة. أما المبحث السادس فأوضحنا
فيه وظيفة الظواهر فوق مقطعية في نظرية الشعر. وحاولنا في المبحث السابع
أن نطرح مجموعة من الإشكالات الصوتية والعروضية للقافية منبهين إلى ضرورة
تمثل المعطيات الصوتية في النظرة العروضية. ويختص المبحث الثامن في إعادة
كتابة الضرورات الشعرية_ ذات البعد الصوتي _ كتابة صوتية تسهل على القارئ
الكريم ضبط قواعدها والأسباب الصوتية التي تجعل الشاعر يلجأ إليها. أما
المبحث التاسع فخصصناه للمحسنات الصوتية, ولا ندعي أننا أحطنا بكل شيء
يتعلق بها, لكن أرجأنا التفصيل في جملة من قضاياها إلى كتاب مستقل بحول
الله.
وختمنا الحديث في
هذا القسم عن حازم القرطاجني ونظريته في المحاكاة بين الأوزان والأغراض,
فأثبتنا قصورها وعدم سلامة الأسس التي انطلقت منها لإثبات ما سعت إليه.
أما
القسم الحديث فخصصناه لمجموعة من الباحثين الذين وظفوا المكون الصوتي في
مقاربة النص الشعري تنظيرا أو تحليلا, فناقشناهم مناقشة صوتية منبهين إلى
ضرورة أخذ نتائج علم الأصوات بعين الاعتبار ضمانا لتوفر الحد الأدنى من
الموضوعية والعلمية لهذه المقاربة.
واقتصرنا
في هذا القسم على إثارة الإشكال أكثر من الإجابة عنه, وليس في نيتنا
الوقوف عند هذا الحد, وإنما نسعى إلى بناء نموذج صوتي لمقاربة النص
الشعري, يستلهم مبادئه من علم الأصوات.
واستأثر
هذا القسم بحديث أوفر حول القيمة التعبيرية, فانفرد المبحث الأول بالقيمة
التعبيرية للصوت وموقف النقاد منها, والثاني بالقيمة التعبيرية للصوامت
والثالث بالقيمة التعبيرية للصوائت والرابع بالقيمة التعبيرية للمقطع, ولم
نتردد في أي لحظة من اللحظات ونحن نناقش هذه الإشكالات في دعوة النقاد إلى
الانطلاق من طاقات الصوت في اتجاه الدلالة. موضحين إيجابية هذا المسلك.
أما المبحث الخامس فخصصناه لنظرية النبر وعروض الخليل موضحين عدم إمكانية
استبدال النبر بالأوزان ومصححين بعض الآراء الواردة حول هذه النظرية, لنصل
إلى إشكال مفتعل حول الشعر العربي مفاده: الشعر العربي كمي أم نبري؟ لنثبت
صوتيا أن العلاقة بينهما هي علاقة حال بمحل أو سبب بمسبب. وختمنا الحديث
في هذا القسم عن التنغيم لنسجل فقر حضوره في الدرس النقدي الحديث موضحين
أهميته في المقاربة الصوتية للنص الشعري.
أسأل الله سبحانه وتعالى أن أكون قد وفقت في هذا العمل, وأن أكون عند حسن ظن القارئ الكريم, وما توفيقي إلا بالله.
عبد الحميد زاهيد
في: أولاد برحيل 28/05/2000
خاتمـــــة
لا
نعتبر النتائج التي نقدمها بين يدي القارئ الكريم نهائية في بابها عملا
بقول الخليل رحمه الله لما سئل عن العلل التي يعتل بها في النحو، أعن
العرب أخذها أم اخترعها من نفسه فقال "إن العرب نطقت على سجيتها وطباعها
وعرفت مواقع كلامها، وقام في عقولها علله، وإن لم ينقل ذلك عنها، واعتللت
أنا بما عندي أنه علة لما عللته منه، فإن أكن أصبت العلة فهو الذي التمست،
وإن تكن هناك علة له، فمثلي من ذلك مثل رجل حكيم، دخل دارا محكمة البناء،
عجيبة النظم والأقسام، وقد صحت عنده حكمة بانيها بالخبر الصادق أو
البراهين الواضحة والحجج اللائحة، فكلما وقف هذا الرجل من الدار على شيء
منها قال: إنما فعل هذا هكذا لعلة كذا وكذا، ولسبب كذا وكذا سنحت له وخطرت
بباله محتملة لذلك، فجائز أن يكون الحكيم الباني للدار فعل ذلك للعلة التي
ذكرها هذا الذي دخل الدار، وجائز أن يكون فعله لغير تلك العلة، إلا أن ذلك
مما ذكره هذا الرجل محتمل أن يكون علة لذلك، فإن سنح لغيري علة لما عللته
من النحو هو أليق مما ذكرته بالمعلول، فليأت بها"*.
فليست
كل العلل التي نقدمها تنفي وجود علل أخرى، وليست كل التفسيرات التي دعونا
إلى تبنيها تلغي تفسيرات محتملة أخرى، فما نقدمه –في نظرنا- جزء من
الحقيقة، وليس الحقيقة كلها، بل هو سعي منا إلى لفت الانتباه إلى مجموعة
من القضايا التي نرى أن الولوج إليها من بوابة أخرى – علم الأصوات- قد
يكشف الوجه الآخر للحقيقة ويساعد على إضاءتها وفيما يلي جملة من هذه
النتائج:
*المكون الصوتي أساس من أسس الدرس البلاغي والنقدي العربي ويمكن حصر المواضيع التي تم توظيف الصوت فيها فيما يلي:
-الفصاحة
والبلاغة- فصاحة الكلمة- فصاحة المتكلم- فصاحة الكلام- الظواهر فوق
مقطعية- القافية- الضرورات الشعرية- المحسنات الصوتية- الأوزان.
*يمكن
الحديث عن مدارس صوتية، كل منها له وجهة نظر خاصة في تحديد مفهوم الفصاحة.
فهناك المدرسة النطقية التي يتزعمها ابن سنان الخفاجي والمدرسة الإدراكية
بزعامة ابن الأثير.
* ليس التقارب –كما ادعى القدماء- هو الأصل في التنافر، بل طبيعة الصوت المتقارب.
* لا يمكن اعتبار الحركات بأي حال من الأحوال سببا من أسباب التنافر، لأن طبيعتها الصوتية تبرئها من ذلك.
* رغم التباين الحاصل بين المدرسة النطقية والإدراكية، فإنهما يشكلان تكاملا صوتيا بينهما، وليسا على طرفي نقيض كما اعتقد القدماء.
*
ليس الذوق منقطعا عن أي تفسير سببا في المفاضلة، إن لذة المسموع (الذوق)
نتيجة لأسباب. وبزوال هذه الأسباب تزول النتيجة. وليس التقارب في ذاته هو
العلة في التنافر، وإنما طبيعة هذا التقارب وطبيعة الأصوات الممزوجة هي
التي تضفي الحسن أو عكسه على اللفظ.
* ليست العبرة في الفصاحة بانحدار اللسان أو صعوده، وإنما باتجاه حركته.
* أثبت التحليل الأكستيكي وجود درجات في التنافر، كما أثبت تمتع الكلمات المتنافرة بمدة أطول.
* لو كان تكرار صوت بعينه هو السبب في تنافر الكلام، لكانت الفتحة التي كررت في بيت الجن بنسبة 25% سببا في ذلك، ولكن؟
*
برع الجاحظ في رصد الأسباب الفزيولوجية والنطقية التي تكون عائقا في تحقق
فصاحة المتكلم، وعدد عيوبا صوتية كثيرة نذكر منها: اللثغة والحبسة
والعقلة...
* كان حديث القدماء عن الفصاحة حديثا متكاملا، فقد شمل المرسل (المتكلم) والمرسل إليه (المستمع) والمادة الصوتية (الكلام).
* أفلح الجرجاني تطبيقيا في جعل المكون الصوتي من الدرجة الثانية، لكنه- في نظرنا- لم يفلح في ذلك نظريا.
* كان القدماء- خصوصا الفلاسفة منهم- على علم بوظيفة الظواهر فوق مقطعية في نظرية الشعر.
*
أكد القدماء على اختيار حرف الروي، وهذا الاختيار –في نظرنا- وعي بالدور
الإيقاعي الذي يقوم به الصوت الأخير من كل بيت فتماثل الروي في القصيدة
برمتها يزيد من جماليتها، إذ يأتي إيقاع التماثل (الروي) كبنية إغلاقية في
البيت مكملا لإيقاع التخالف المتجسد في تفاعيله ومقاطعه وأصواته. ليكون
الإيقاع الناتج عن التخالف والتماثل مكونا فنيا من مكونات القصيدة.
*
لا يستبعد أن تكون وظيفة الوصل والخروج ذات بعد موسيقي وخصوصا إذا علمنا
أن الشعر العربي كان شعرا غنائيا. ونعتقد أنه لهذه الأسباب انحصرت أصوات
الوصل والخروج في الألف والواو والياء والهاء دون عداها من الأصوات، وذلك
لما تحمله من بعد فزيولوجي وجمالي في الوقت نفسه.
* تنحصر العيوب الصوتية في القافية في التجميع والإكفاء والإقواء والسناد.
*
إن تهميش مجموعة من المعطيات الصوتية وعدم مراعاتها كان له الأثر البالغ
في عدم تناسق النظرة العروضية والصرفية والفونولوجية والصوتية. فجاءت
النتيجة أن يكون السناد عيبا صوتيا لا عيبا عروضيا، ولو كانت النظرة
العروضية تميز بين (ما cvv/ من cvc) لكان السناد عيبا عروضيا قبل أن يكون
عيبا صوتيا.
* يعتبر الإبدال والزيادة والحذف من المباحث الصوتية الصرفة في الضرورات الشعرية.
*
إن عملية الإبدال صامتا بحركة كانت أو حركة بصامت أو حركة بحركة تحمل في
طياتها بعدين: بعدا عروضيا يتجلى في طلب التوازن، وبعدا جماليا لما تضفيه
الحركات الطويلة على الكلام من رونق وجمال، ولما تضفيه من امتداد للصوت
واستراحة للمنشد.
* يعتبر
المكون الصوتي عنصرا أساسيا في العلاقات التي تحكم الجناس. إذ يعمد في هذا
المحسن الصوتي إلى تكرار وحدات صوتية (صوامت/ صوائت) تبلغ حد التماثل، وهو
تماثل يشمل المخارج والصفات أو تكرار يشمل بعض المكونات الصوتية للكلمتين
دون البعض الآخر، ليظل التماثل الكلي أو الجزئي للبنية الصوتية أساسا في
الجناس.
* يمكن إعادة
تصنيف الجناس من المنظور الصوتي إلى: جناس الإبدال وجناس الاشتقاق وجناس
التخالف وجناس التماثل الكلي وجناس التماثل الجزئي.
*
لا يقتصر الجناس على الأصناف المذكورة، بل إن القاعدة التي انطلقنا منها
حتمت علينا أن نجعل له ملحقات كرد الأعجاز على الصدور، والقلب... لكون هذه
الأخيرة لا تتمتع بأي كيان صوتي مستقل تتميز به عن الجناس.
* الفواصل والسجع والترصيع ماهية صوتية واحدة.
* أرقى الموازنات النثرية هي التي تحقق موازنة صوتية وصرفية وتركيبية.
*
انطلاقا من مَقولَةٍ للعسكري، أمكننا الحديث عن سلم الجودة في الموازنات
الشعرية، لتكون المكونات الصوتية والصرفية والتركيبية أسسا لهذه الجودة.
* الموازنة العروضية والموازنة الشعرية شيئان مختلفان. فكل موازنة شعرية هي موازنة عروضية، وليست كل موازنة عروضية موازنة شعرية.
*
الجناس والسجع وجهان لعملة واحدة. إن الارتقاء في سلم التماثل يذيب
الحواجز بين الجناس والسجع ليجعل منهما شيئا واحدا، ومن ثم يصير الجناس
الوجه الآخر للسجع، ويصير السجع الوجه الآخر للجناس، وكلما ابتعدنا عن
التماثل في اتجاه اللاتماثل نجد كل واحد منهما يستقل عن الآخر.
*
إن فكرة حازم لبناء نموذج المحاكاة اعتمادا على الأوزان لا تعكس الحقيقة
الصوتية، لذا نرى أن المحاكاة تكمن في المادة الصوتية المفرغة في الوزن،
فليس الوزن هو الذي يحدد سمات المادة الصوتية ولكن المادة الصوتية هي التي
تعكس حالها بنفسها، وما الوزن بالنسبة لها إلا قالبا عديم المعنى تفرغ فيه
بغية تقنينها وخلق إيقاع موسيقي لها.
*
لا تقتصر القيمة التعبيرية عند القدماء على الأصوات في حالة الإفراد بل
تتعدى ذلك إلى مستوى الجذر اللغوي، يتم ذلك بطريقة تتآزر فيها الدلالة
والصوت بعيدا عن الطابع القسري الذي أصبح مألوفا عند الناقد الأدبي في
تعامله مع أصوات النص الإبداعي.
*
صحيح أن الأصوات لا تتمتع بمعان جوهرية خاصة بها، ولكنها تتصف بخصائص
نطقية وأكستيكية تصلح أن تكون قاعدة علمية صلبة تشيد على صرحها قيم
تعبيرية تعكس حال الصوت وماهيته.
*
إن أي قيمة تعبيرية للأصوات يجب أن تستمد مشروعيتها من الأصوات ذواتها،
وأي استمداد خارج الصوت في ذاته سيكون إسقاطا لا مبرر له، وتفسيرا لا
مستند له، ونعده من باب تحميل الشيء ما لا يحتمل.
*
نقترح في هذه الدراسة توسيع مفهوم القيمة التعبيرية لتشمل الظواهر فوق
مقطعية، ولذا ندعو النقاد إلى استثمارها في محاولة ربط المكون الصوتي
بالمكون الدلالي في النص الإبداعي، لأن العلاقة الرابطة بينهما هي علاقة
انعكاس آلي عكس ما هو حاصل في المستوى المقطعي.
*إن
المكون الصوتي في اللغة العادية، لا يختلف عنه في اللغة الشعرية باعتباره
مادة، وإنما يتجلى الفرق في تراكمه ووظيفته داخل العمل الإبداعي.
*
ينبغي على الناقد الأدبي أن تكون منظومته للمفاهيم الصوتية منسجمة انسجاما
زمنيا ينحصر في القديم وحده أو الحديث وحده، ولا ضير في الجمع بينهما إن
كانت الدلالة واحدة.
*
ندعو الناقد الأدبي إلى الإلمام بالمعطيات الصوتية أو على الأقل التأكد من
صحتها قبل الجزم فيها، وأن يسعى إلى جعل القيم التعبيرية جسرا يربط
الأصوات والبؤرة الدلالية عبر علاقة محاكاة تمكننا من قراءة الدلالة في
الأصوات، وتحسس الأصوات في الدلالة.
* إن عملية ربط النبر بالنوى من باب المصادرة على المطلوب وذلك لاختلاف تحققاتها الصوتية عندما تملأ بالمادة الشعرية.
*
إن النماذج النبرية التي اقترحها أبو ديب، لا ينفع معها الإحساس في
التنظير، بل لابد من إجراء التجارب للتأكد من صحة الفرضيات وندعو المهتمين
بهذا المجال أن ينفتحوا على ما توصلت إليه الصوتيات الحديثة من نتائج بغية
استثمارها في تصوراتهم النقدية والأدبية.
* يمكن اختزال كل الأنواع النبرية الواردة عند أبي ديب في نوعين: النبر العادي والنبر الإلحاحي.
*
إن الظواهر فوق مقطعية- قياسا على ما قاله الجرجاني- لا تتفاضل من حيث هي
كذلك، ولكن تثبت لها الفضيلة وخلافها من ملاءمة معانيها لقصدية المتكلم
ومقامه، وبطريقة نظمها بالشكل الذي يجعل من المتكلم ذا خصوصية متميزة.
*
الشعر العربي شعر كمي بالأساس للتساوي الحاصل بين التفاعيل في الوزن، وهذه
الرتابة الكمية التي تتكرر على مسافة محددة مكون من مكونات الإيقاع بل
وعصبه في الشعر العربي، وينتج عن هذه الرتابة الكمية رتابة نبرية تتولد عن
توالي مقاطع طويلة مقابل مقاطع قصيرة، فينضاف النبر كمكون إيقاعي فوق
مقطعي إلى الكم كمكون إيقاعي مقطعي ليلتحما معا مشكلان بذلك خصوصية الشعر
العربي.
* من الطبيعي أن
يكون هناك تغير على مستوى المقطوعة والنص والشاعر والغرض والجنس، ولا يشكل
هذا الاختلاف- في نظرنا- عائقا معرفيا يحول بيننا وبين بناء نماذج بنيوية
لأشكال تنغيمية لمجموعة من الأحاسيس، ولا يمنع بتاتا من صياغة نماذج كلية
تكون صالحة لتفسير المعطيات الدلالية، بل عن طريقها سيزال الستار بين
الصوت والدلالة ليصبحا تشكلين لماهية واحدة.
