الثلاثاء ديسمبر 07, 2010 2:16 pm في مـا فوق تداولـية النّـصّ الشعـري: من خلال قصائد (عبد الملك بومنجل) في مـا فوق تداولـية النّـصّ الشعـري: من خلال قصائد (عبد الملك بومنجل)
بقلم: د. خليفة بوجادي*
المحرر | دراسات وأبحاث, مقالات و دراسات أدبية, نصوص نقدية | 2010.08.27 0tweetsretweet
1- الفــكرة الأولى:
تبحث هذه الدراسة أساسا فينجاح تلقي النص الشعري وبعض شروطه، من خلال النظر في المجموعة الشعريةالمطبوعة: “لكِ القلب أيتها السنبلة” (1) والمجموعة المخطوطة “حديث الجرح والكبرياء” للشاعر (عبد الملك بومنجل)، الأستاذ بقسم اللغة العربية وآدابها، بجامعة سطيف.
وتنظر إلى القصائد بعدِّهانصوصا ملفوظة، تكشف عن عدد من الملامح ما فوق التداولية؛ مما يتعلقبالشاعر، والنصوص في ذاتها .وفي قصائده كثير مما يحيل إلى ذلك، بل إن صوتالأستاذ فيها، يعلو أحيانا على صوت الشاعر في بعض القصائد.
وتعنى المداخلة بضبط الملامح التي ترتبط بالشاعر بعدِّه أستاذا للغة وعلومها: البلاغة، النحو، النص الشعري، الأساليب…
وخلاصة ذلك أن معرفة الشاعرتُسهم في معرفة مضمون شعره .. فلئن كان النص من قبل يرتبط بالواقع الحيّلأدائه، وأن أداء القصيدة يُسهم في حجم إبلاغها، فإن القارئ اليوم بحاجةإلى جانب المعرفة اللسانية والإحاطة بظروف التجربة الشعرية، إلى معرفةأخرى ما فوق تداولية، تشمل: نزوعات الشاعر وميوله، الأبعاد التداوليةلنصوصه، مقاصده وأغراضه، إشارياته… ومتى عرف كثيرا من هذه المسائلاللامتناهية، كلما كانت الإحاطة أكثر بالدلالة والمعنى الممتد في نصوصه.
ولا شك أن للمعرفة الأكاديميةالتي يملكها الشاعر دخلا كبيرا في تشكيل بنائه الشعري، وأن ثقافة المرءمهما اجتهد في إبعادها وتلافي بروزها على سطح العملية الشعرية، فإنها تظهربشكل أو بآخر فيما يكتبه وما يقوله. بل إِن القارئ الحصيف يكتشف ذلك منخلال قرائن عدّة، مما يُدخل البهجة والمتعة إلى نفسه وهو يقتنص ما فرَط منالشاعر، حين لا يريد أن يَفرُط منه.
و أمام هذه الحقيقة، من حقنا أن نسأل:
- هل المعرفة الأكاديمية خير للأدب، أم أنها تقييد للأديب والشاعر في شخص الأستاذ الباحث؟
- ألا يمكن عدّ حضور الأستاذ في النص الفني حضورا للعقل والوعي والصنعة… وغيرها مما لا ينبغي حضوره؟
الواقع في نصوص (بومنجل) أنهذا الحضور لا يميز كل القصائد، ولكنه حاصل في بعضها؛ حيث نجد في بعضالمواقف حضور الأستاذ الناقد وحده، مما يجعل القصيدة لا تقبل بأي قارئ،بلِ اِنها تفترضه عالما بعلوم اللغة، ونظم الشعر ومزالقه، ورأي الشاعرومواقفه… وتلك شروط لتداول نصه الشعري.
وأحيانا أخرى ينتصر الشاعروينفلت من قرينه، فتأتي نصوصه انطلاقا وامتدادا، أوسع من اللغة وقواعدالبلاغة، فيتعالى الشعر ويصدح بصوته، وربما صنع اللغة ذاتها في بعضالقصائد.
وفي قصائد أخرى يتلازمان في غير وفاق، ليؤكدا أن “اتحاد الشاعر والناقد اتحاد قلق” (2) في الحقيقة.
ولقد عرف الأدب العربي وغيرُهفي مراحل مختلفة شعراءَ على قدر كبير من المعرفة الحاصلة في زمانهم،وانعكس ذلك في نصوصهم بشكل بارز. وكان على الدارسين والنقاد اكتشاف ذلكوالوقوف عنده. بلِ اِن الشاعر أحيانا لا يُـميّز عن اللغوي أو الفيلسوففيما يتناوله،.. وذكرت مصادر الأدب كثيرا من شواهد ذلك لدى المتنبي وابنجني، أو المتنبي وأرسطو، ولدى الفرزدق والنحاة… وغيرهم.
ولا تُذكر هذه الشواهد في هذاالمقام من قبيل الحديث عن الخصومة التي بين الشعراء واللغويين مثلا، وهوسبب تكرارها في كثير من المصنفات، بل لتكون دليلا على أن لمعرفة الشاعرأثرا كبيرا على نصوصه..
2- في جـدوى المنهـج التـداولي في الشعر:
- هل يمكن الحديث عن التداولية في الشعر؟
- أليست منهجا نابعا من الفلسفة الذرائعية التي تحيل كل شيء إلى الفعلوالمنفعة(3)، وبذلك فهي أليق بالكلام العادي وتحليل أنماط التوصل اليوميللأفراد؟
- إذا كان الشعر في لغته ومقاصده تعاليا عن المألوف، وخرقا دائما للمتداول،فكيف تجد التداولية ضالتها في مثل هذه النصوص؟
قد تجد مثلُ هذه الأسئلة مكانالها في نفوس كثير من الدارسين وفي كتاباتهم، ولعل بعضهم انبرى للدفاع عنالشعر أمام هذا المنهج، جازما أن بين الشعر فنّا، والتداولية فلسفةً أومنهجا بوْنا لا يمكن اختزاله.
وربما دعوا إلى إبعادها عن دراسة الشعر بصفة خاصة، والشعر الجيّد بصفة أخصّ.
بلِ اِن منهم من ناقش المبدأالعام الذي تخضع له اللغة في تداولها، وهو “مبدأ التعاون” رافضا إياه فيالشعر مع ما يتفرع عنه من حِكم الحديث أو قواعده لـ (جرايس) (4):
-الكمية quantité: أن يكون الخطاب غنيا بالأخبار، بشكل كاف فقط، دون زيادة.
-الكيفية qualité: أن يكون الخطاب صائبا وحقيقيا اعتقادا، ولا يفقد البرهنة على ذلك.
-العلاقة relation: أن يكون دقيقا، وأن تكون المساهمة دالة (ذات بال) للحديث.
-الصيغية (حكم الكلام) modalité: أن يكون واضحا، غير مبهم، موجزا، منظما.
وإذا كانت هذه المبادئ أكثرارتباطا بالفلسفة والحديث اليومي، أفلا تحمل شيئا مما ينبغي توفره فياللغة؟ وبسؤال أكثر تحديدا: ألا يتسع النص الشعري للأسئلة: كم، كيف ولِمَ؟أليس من حق القارئ أو السامع أن يعرف حجم ما يتلقاه، وكيفية عرضه وبواعثه؟
ما الجدوى من الشعر إن كان لا يقدم ، ولا يعرض، ولا ينفع.. وبكلمة: ما الجدوى من الشعر إن كان لا يفعل -بالمفهوم التداولي للفعل-؟ (5) ما هو أصلا؟
وإن غابت هذه الأسئلة جميعا، ما الذي بقي في الشعر، أو جديرا بلقب الشعر..؟
ألا “يمكن فهم التحول البراغماتي في علم اللغة، على أنّه انعكاس لحاجات مجتمعية متغيرّة، مهمّته اجتماعية بوجه عام.”(6)وبالتالي فإن القارئ اليوم في هذا التوافد المعرفي وتعدد المداخل إلىالقارئ، قد لا يكون مستعدا لسماع أي شيء وكيفما كان، فهو قارئ براغماتي-نفعي أيضا، لا يصرف وقتا في غير منفعة – اعتدادا بكل المنافع التي قديحملها النص الشعري- ؟ بل أين اليوم القارئ الذي لا يبحث عن شيء في الشعرأو في غيره؟
إن متلقي الشعر في كل حالاته يعتمد مبدأ المنفعة.. لكن مجال انتفاعه غير محدد في أمر ما، ولو كان بالتفرج على تجربة أخرى..
وتُعنى التداولية بدراسةالمعنى في اللغة إلى جانب علم الدلالة، ؛ مع أن العلاقة بينهما يشوبهاكثير من الغموض؛ و”التمييز بين السيمانتيكية والبراجماتية ينطوي على ظلالرمادية في التطبيق العملي حيال تحليل المعنى الذي تؤديه اللغات”(7). وهماوإن اشتركا في الموضوع (دراسة المعنى)، فقد يختلفان في العناية ببعضمستوياته.
ومن الدارسين من يعدّ التداولية امتدادا للدرس الدلالي، على نحو ما يذهب إليه (لاترافارس)(
،وتهتم بدراسة الشروط التي تربط المعنى بالاستخدام، وتحدد ما يسمح بنجاحالملفوظ أو إخفاقه. وهنا تنفصل عن علم الدلالة، لأن دراسة استخدام المعنىتختلف عن دراسة المعنى (9).
كما أنه لا يمكن أن نحصر علمالدلالة في دراسة المعنى بعيدا عن المقام، و”هنا يمكن أن يبدوَ حيزللتداخل بينهما، وأن أحدهما يكمل الآخر؛ حيث تعنى الدلالة بتفسيرالملفوظات وفق شروطها وقيودها النظامية، وتحدد المعاني الحرفية لها، معإشارة إلى أدنى مقاماتها، خدمةً للنظام اللغوي، لا لمقاصد المتكلمين خلافاللتداولية التي تصف الكلمات ومعاني الجمل، وتربطها بالصدق أو الكذبأحيانا؛ فهي-عموما- تدرس المظاهر غير المشروطة حقيقةً للملفوظ (Les nons-vériconditionnel).
ولعل أهم ما يقدمه المنهجالتداولي في الشعر أن له جراءة نادرة في حسم كثير من المواضع المختلف فيتأويلها، استنادا إلى معطيات تواصلية خاصة. لأنه ينطلق من الملفوظاتاللغوية إلى دراسة الضمني وغير الصريح، وهو اهتمام الدراسات الوظيفيةللجملة؛ حيث تُعنى بالوحدات اللغوية داخل الخطاب، إلى جانب دراسة المحتوىغير اللغوي، والاعتداد بالسياق وموقف المتكلم من الخطاب ذاته ومن السامع..
ويكفي هذا المنهج أنه يتكفلبجوانب أساسية في الإبلاغ، قد لا تجد لها مكانا في المناهج الأخرى، فلمالإلغاء إذا، وهو يطلب اليوم تأشيرة الدخول إلى حضيرة المناهج المختلفة،ليسهم في قراءة النص بعدّه تشكيلا متميزا..
3- في ما فوق التداوليــة LA METAPRAGMATIQUE:
ميتا/méta : تعني في الغالب وفي المعنى العام درجة أرقى من الحال، أو الماوراء، أو المفهوم المجرد، نحو/ métaphysicieعالم فيما وراء الطبيعة، métaphysiqueالإفراط في التجريد، ومنها الاستعارة والمجاز métaphoreلأنها لغة ثانية نحصل بها معنى المعنى.
ويقال: métadiscours خطاب واصف، تقعيدي/ خطاب يصف عمل الخطاب ووظائفه.
و métalangue اللغة الثانية/ لغة واصفة، تقعيدية / تصف اللغة وتقرر قواعدها.
و métalinguistique fonction ما وراء اللغة/ وظيفة تعدّي اللغة؛ أي استعمال نظام ولغة ما لوصف هذه اللغة بالذات. (10)
والميتاتداولية métapragmatiqueصيغة توسع الصيغة اللسانية المعروفة الميتالسانية وتثريها بالتعرض إلى الظروف المحيطة باستعمال الخطاب (11).وتعني “استعمال الخطاب بعدّه فعلا مرجعيا ممثلا في هدفه (استعمال العلاماتفيما بينها). وتقوم على دراسة العلاقة بين العلامات وسياقها اللساني (12).
وتتحدد ما فوق تداولية هذاالنص الشعري في معرفة العناصر غير الملفوظة؟، والتي هي مدرَكة لدى القارئوالشاعر دون علامات معلنة… إلى جانب تتبع مواضع معرفة الشاعر ذاته بأساليبالتواصل، ودرايته بطبيعة متلقيه، والأماكن التي يقف فيها؛ كأن ينتقلأحيانا غلى قارئه فيقصده إلى موضعه، وأحيانا يلوّح إليه ليُشقيَه في تقصّيمعناه. ذلك أن التداولية ذاتها تبحث في معرفة مقاصد المتكلم، وأغراضكلامه، وعُدّت “لسانيات الحوار أو الملكة التبليغية” (13).وبمعرفة العناصر ما فوق التداولية لنص ما، ندرك أن ” الفارق في بناءالأسلوب فارق في عملية (التحول) المصاحبة لعملية التعليق وارتباطهابتقاليد معينة اكتسبتها الشعرية، كما حازتها النثرية، وحققت بها كل بنيةخصوصيتها.” (14).
كما أن في النص إحالات إضافية،تتمثل في الخواص الذاتية التي تعمل على إنشاء نسق مفارق، ينم عن صاحبهويلتصق به التصاقا موقوتا. لذلك، لا يمكن الأخذ بالفكرة القائلة إن ولادةالنص وخروجه إلى الحياة تقطع ما بينه وبين أبيه وتجعله ملكا خالصاللمتلقين برغم اختلافهم زمانا ومكانا وثقافة(15).
4- في نصـوص (بومنجـل):
4-أ- اللعب باللغة في قصائد (بومنجل):يعدّ فيتغنشتاين حديثا، من الفلاسفة الأوائل الذين نظَروا في الجانبالاستعمالي للغة، وهي ليست وسيلة للفهم أو تمثيلا للعالم، بقدر ما هيوسيلة تأثير في الآخرين، لارتباطها بالمواقف المحسوسة في التواصل (16).
و(ألعاب اللغة)، تعبير “فيمعناه الأولي يوضح مدى أهمية الاعتداد بسياق الملفوظية إذا تعلق الأمربفهم دلالة التعبير اللغوي أو شرحه” (17)1921-)الذي كشف فيه مفهوم التلاعب بالكلام، وأصبح فيما بعد أحد دعائم ظهورالتداولية؛ ذلك أنه مرتبط بالمعنى الفعلي الذي منحه للملفوظات، وبممارسةالتأويل من خلال الأداء الفعلي للغة. وقد ختمه بالعبارة “كل ما نستطيع أننقوله، يجب أن يبقى في طيّ الكتمان” (18). ، من خلال كتابه (بحث في الفلسفة والمنطق -
وحين نسجل هنا أن في قصائدبومنجل في مجموعتيه لعبا باللغة، فلأن ممارسة اللغة في ذاتها حاضرةوبأشكال عدّة، وكأنه في ذلك بحاجة إلى قارئ ينبغي – في أولويات ما يعرفه-أن يكون عارفا باللغة، قادرا على اكتشاف مظاهر اللعب بها في نصوصه، وسيكونذلك ناتجا إضافيا إلى جانب ما يحصله من دلالة. إن ممارسة اللغة في القصائد– بالمفهم التداولي للفعل والممارسة/ هي جانب آخر من شعريّتها والتي لاتنكشف غلا اقتناصا، لأنها مما يقوله الشاعر كتمانا، أو مما يريد أنيواريَه ليقدمه لقارئه الخاصّ .. ومن أشكالها:
* انعكاس الحركة الذهنيةللشاعر في الصياغة اللغوية الخارجية، مما يسمح باستقراء فكرته الداخليةومتابعتها، وهي تدفع بالمفردات إلى السياق. ويبدو ذلك في نحو قوله:
” أقبّل الأرض التي سرتمُفوقها/ أضم إلى الصدر منتشيا رملها/ أشم التراب، ألـمّ الثرى/ لعلي أرى/بقايا انسكاب الشذى فوقها.” ( لك القلب/07)
حيث تظهر في هذا المقطع حركةشعرية بترتيبها الحاصل في ذهنه. ويبدو تدرّجها من موضع نفسي إلى آخر..فبعد تقبيله الأرض (موضع السير)، يضم في زمن موال الرمل في انتشاء، ثم يشمالتراب تتبعا للأثر، ثم يرقى إلى موضع آخر من مواضع استقرائه بقايا إخوتهفيلم الثرى، ولا يخفى ما في هذا التصاعد من حرص بالغ في ذهن الشاعر، تصورههذه البنية. كما أن الأفعال: أقبل، أضم، أشم، ألم.. ألفاظ إنارة فيالعبارة، إلى جانب الحال”منتشيا”، بحيث تكشف كل مرة عن انتقال الشاعر منحال إلى أخرى.
وفي القصائد شواهد أخرى مما يعكس الحركة الذهنية، لكنها زادت في إيغال المعنى وضبابيته، نحو:
تبدو، فيشرق في الفؤاد صباحها فلها عليه به جلال أزهر (لك القلب/54).
ونحو: يا من له في القلب مجمرة الفضا وله عليه به دم وجراح (لك القلب/58).
حيث إن ما تشكوه البنية من حرص على بيان المواقع في الشطر الثاني، يعكس الحركة الذهنية الثقيلة على الشاعر نفسه.
وبكلمة، فإن هذه الظاهرة فيقصائد (بومنجل) تجعل الدلالة مشوبة بنوع من المعاناة التي تؤسس ناتجاإضافيا، سلبيا أو إيجابيا، لدى قارئه.
* إيثاره المستعمل من غير الفصيح، على ما تقدمه اللغة ولو كان سليما، لما في ذلك من اختزال الزمن في الوصول إلى مقصده، نحو قوله:
أيُحرم الروض من نجوى تسامره ويزدهي بطرا في وحله البارُ (لك القلب/12).
* إحاطة اللغة بالمعاناة، ممايزيد في شقاء قارئه الذي لا يريده قارئا عاديّا يفضل مسار الوصول المريحللدلالة، ولا ممن تقصر هممهم في طلب المقاصد وتقصّي الدقائق، واقتناصاللطائف والرقائق.. ! وهذا من باب “طلب الراحة فيما يعقب التعب”؛ إذ ينبغيأن يعرف حقيقة الحال في تلاقي عناصر الجملة حيث التقت، وافتراقا حيثافترقت، على نحو ما يذكره عبد القاهر في الأسرار (19).وكل ذلك نواتج إضافية في تلقي قصائده.
ومن أشكاله قوله:
- نسري فنلمح في الدروب معالما رسمت يداك فيزهر المنوال (لك القلب/17).
- لكم لذة الوصل موصولة في الزمان… (لك القلب/23).
- آت، أفرّ إليك منك وفي دمي لهب تُسلسل موجَه الحسرات (لك القلب/38).
ففي البيت الأول يتنقل الشاعربين تأويلين؛ حين يجعل المعالم مفعولا أو فاعلا في الدلالة لـ: رسمت يداك،على التقدير. وفي كليهما شقاء للقارئ الذي يدفعه الانتقال من تنوع شكلالخطاب بين شطر البيت وعجزه.
وفي الثاني، على القارئ أنيتنبّه إلى اختيار مبدإ اشتقاق صيغتين مختلفتي الدلالة من المادة الواحدة.وفي الثالث، عليه أن يقف عل مقصد حصْر الشاعر مسارَه إليك/منك، فلا محيدعنه بين هذين الحدّين اللغوييْن، كما أن المخاطب ذاته /الإله جل وعلا/يقتضي هذا الحصر.
* مما يميز القصائد أنهاحافلة بلغة من صنع الشاعر، وهو بذلك يؤسس لمعجمه المتفرّد؛ حيث يجنح إلىاشتقاقات غير واردة في استعمال قارئه، مما يدفعه إلى تقصّّيها، نحوتغييره الصيغة المألوفة بأخرى في:
- وريف بدل وارف، والطليق بدل الطلق، ويجتاببدل يجوب، وفيها من رقة المعنى وخفته ما ليس في الثانية، في قوله:”فأنّىتوجهت الروح تلقاه ظلا وريفا/ ورَوحا، ندى نسمة، كوثرا” (لك القلب/24).، وفي: ” وهناك في الأفق القريب أرى الظلال وريفة/ بها الأفراح من ظمإ تَبَلّ..” (لك القلب/37). وفي: “يا أيها القلب الذي يجتاب أودية السراب ولا يكلّ..” (لك القلب/36). إضافة إلى صياغته صيغة رفيف التي تميز نصوصه، في قوله: “يحدّثني عن بلاد لها غفوة الشعراء/ رفيف الخيال” (حديث الجرح/04). وفي: حلم ساحر وشدو رفيف بات جرحا قد عانقته السماء ( الجرح/19).
- اشتقاقه من المستعمل ما لميُستعمل، نحو تُسلسل وشلو ( مفرد الأشلاء الواردة جمعا في الاستعمال)، وقدلا يلجأ إلى مثل هذه الاشتقاقات لولا معرفته اللسانية التي يتميز بهابعدّه أستاذا، في قوله: آت أفر إليك منك وفي دمـي لهب تُسلسل موجهالـعبرات (لك القلب/38).
من لأرض تسبى وعب يـعنى ولغدر يلظى به الأبريــاء؟
لصبي في قلبه الغض حلــم بات شلوا قد خضبته الدماء (حديث الجرح/19).
- ومما يدرج في صناعته اللغة أيضا، عددٌ من الخروجات الدلالية والابتداعاتالتي تميز شعره، نحو وصفه المواعد بالفجرية، في: “من لي سواك مواعدا فجريةالأبعاد تخترق الدجى فتَهدي” (لك القلب/25). أو في تغيير المشهد المألوف بنقل كل ملامح الليل إلى النهار، في قوله:
يجيء النهار بظلمائه وريح به فيكون الونى (لك القلب/40).
وتتبع مثل هذه الخروجات المثيرة يقود القارئ إلى ناتج المعنى وشعرية القصائد.(20)
- تأنيث ما شاع تذكيره/ مخالفة للحن الشائع، نحو تأنيث الدرب في: “توضّأت الدرب يا إخوتي..” (لك القلب/07).
4-ب- حضور الأستاذ في قصائد (بومنجل):
لقد ورد في التراث العربي كثيرمن اهتمامات النقاد والبلاغيين بإبراز أثر ثقافة الأديب فيما يكتبه، أوشرح علاقة ضرورية بين أدبه وبين مصادره الثقافية، نحو ما قدّمه عبد القاهرالجرجاني في مطلع دلائل الإعجاز. وتعرض هذه المداخلة أثر ثقافة الشاعر(بومنجل) في شعره، وتبحث أثر ثقافته (الأكاديمية) بعدّه أستاذا ناقدا،عارفا بعلوم اللغة وصناعة الأدب. ومن أشكال ذلك في قصائده:
* حضور الثقافة اللسانية، نحو(لا العاملة عمل ليس) التي لا يكاد يستقيم حالها اليوم في نصوص كثيرة فيقوله: “متغرّب الأشجان مرتحل، ولا صوت يهدهدني/ سوى نغمي الحزين” (لكالقلب/60). أو توخّيه أثر التقديم والتأخير وبيان الحال في:
“سار والقدس ملء جنبيه طفلٌ مستميت في راحتيه الإباء (حديث الجرح/ 19).ومعرفته بمواقع النصبوتفضيلها على الفع الذي يحتمله المحل، لأنه أبلغ في الدلالة وأوفى للمعنى،في قوله: القـاتلين النور في كبد الضحى الـغادرين بفرحتي ورجائي
العابثـين بكـل أخضر مزهر الناشبــين نيوبهم بدمائي
الناهشين كـرامتي في غـيبتي تبا لهم مــن عصبة جبناء ( حديث الجرح/14)
على أن المحلّ يقبل بالرفعأيضا/ القاتلون../ عل الابتداء، لكن النصب على الذمّ والتقريع أوفق لمسارالدلالة في القصيدة. وللنحو في القصائد قوّة شعرية (21) متميزة.
* حضور المعارف الجامعية، نحو حديثه عن (سيزيف) وصخرته، في:
لماذا يا حبيب الروح أحمل همَّك القدسيّ أشواقا وأرتحلُ
أدحرج صخرة الأحلام من سفح وأمضي: غايتي الجبلُ
أدحرجها، وكلي لهفة خضراءُ تهتف بي: غدا أصلُ (لك القلب/34).
وكذلك إيراد المثل، في:
وأنت هناك ترمقني، أجرجر خيبتي جبلا، ويخبو في دمي الأملُ (لك القلب/35).
إلى جانب إحالات أخرى، نحوالإحالة التشخيصية إلى المعري، في: “أمَضيتَ منتشيا لمرأى حلمنا المسبيّ/يا شيخ المعرّة يا رهين المحبسين” (لك القلب/15)،والغحالة الثقافية إلي الصيغة التعبيرية (حنانيك)، في: “دعني، وحنانيك فلاتفجَعْني/ إنْ عزّ الوصل فهبني بعضا من بعض رضاك” (لك القلب/43).
* حضور البلاغة، بعدّها أهم المقاييس التي يدرّسها بالجامعة، مما جعل عددا غير يسير من الصناعة البلاغية يطفو على قصائده، نحو:
- اعتماده بلاغة الحذف لما فيها من كثافة الإبلاغ خلافا للإبانة، في:
لأني أنا الجرح والكبرياء بذا صدعت نغمة الوافر
وأني تفـيء إليّ القوافي ولي دونهم صولة الشاعر
لأني، أقاموا على حرقة وباتوا على حسـد غائر ( حديث الجرح/ذكرى اغتراب)
وفي: فأشربونا بيانا لم تلد شفةٌ ومجدَ حرف لغاتُ الدهرلم تلدِ (حديث الجرح/30).
ولا يخفى على القارئ ما في هذا السكوت عن تمام الجمل من قيم تداولية.
- اعتماده بلاغة السؤال فيمعظم قصائده؛ والواقع أن السؤال سمة النص الحديث والمعاصر، وقضية الأدباءوالشعراء، خلافا للنص العربي القديم تحديدا الذي يميزه عرض الحال،والإثبات في الغالب. إلى جانب ذلك، فإن السؤال أيضا لغة الأستاذ، وهي صفةالشاعر موضوع هذه الدراسة، ويمثل حجما متميزا في ديوانيه المطبوعوالمخطوط، وربما شعريته في السؤال وحده.. ومن هذه الشواهد نورد قوله:
أين العيون التي في طرفها حور ترنو إلينا، عليها نغمـة الأبد؟
أين الذين، وأين الأين، لا خبر إلا التشرّد مرسوما على جسدي (حديث الجرح/30).
وإلى جانب كثافة السؤال فيالبيتين، يستند الشاعر إلى نص قديم يختزل كثيرا من سؤالاته، ويجمع عدداغير يسير من رؤاه وميولاته، فضلا عن السكوت عن موضوع السؤال في البيتالثاني، وسؤاله عن لفظ السؤال ذاته.. مما يحمل هما عاطفيا كثيفا يُسهم فيتداوله.
- اعتماده بلاغة التضادّوالنقيض، وهو مبدأ تحفل به اللغة ذاتها قبل النصّ الشعري، مما يلخصها فيمجموعة من القيم الخلافية التي يتم بها التواصل والإبلاغ. وتظهر شعريةالتضادّ في بيان الحال بعرض نقيضه، إيغالا في القصد وطلبا للإفهام، ومنذلك:
أيُهجر اللحن والأنوار في بلدي ويُستلذّ النهيق الفظّ والقار؟
أيُحرم الروض من نجوى تسامره ويزدهي بطرا في وحله البار (لك القلب/12).
فلَأنتِ، والأعراض تعرض زيفها نغم الخلود، وأنت أنت الجوهر (لك القلب/54).
ويمتدّ النقيض في قصائدهليتحول في الحركة الذهنية من الخارج التعبيري إلى الداخل النفسي. وتعكسهابعض الشواهد، نحو: “بالله قد عصفت أعاصير الهوى بدمي وزمجر في الحشا/ برقورعد/… أشرِقْ على ظمئي، وداعب نغمة الأشواق في روحي/ ليزهر موعد ويرقوعدُ” (لك القلب/61).
- الإضافات التحسينية التيتعود إلى الصناعة البلاغية التي يمارسها، ومن ذلك يسيح ويصيح في: نغماتهحبّ يسيح مرفرفا ودم يصيح مرنما وجلال (لك القلب/17)
و مُرّة ومَرّة في: الريح تعصف مُرّة، والحلم يُهدر مَرة أخرى، ليُقتل مرتين (لك القلب/26). وغيرها كثير في نصوصه.
4-جـ- حضور مصادر القراءة في قصائد (بومنجل):
مما يجعل قصائد (بومنجل) قريبةفي تلقيها، معرفة مصادر قراءته واهتماماته، ويظهر ذلك فيها بوضوح ولواجتهد الشاعر في مواراتها وإبعاد آثارها، لكنها تنكشف بين الحين والآخر،وربما علا صوتها على صوت إبداعه وتفرّده..
ونحدّد في هذا المقام مصدراواحدا على الأقل، يمثّله حضور الشاعر الجزائري (مصطفى محمد الغماري)–بعدّه موضوع بحثه الجامعي للدكتوراه- مستترا أحيانا، وبارزا أحايينَأخرى. ولعلك تجد حلول الغماري ذاته في بعض القصائد والمقاطع، أمام صوتخافت لـ(بومنجل) يقول: ليس في الجعبة إلا الغماري.. وستكتفي هنا بتحديدهذه المواضع في قصائده دون ذكر شواهد الغماريّ، لأنها في الغالب غير محددةفي نصوص بذاتها، ونقف على ما تفرّد به الغماري في جيله، وبرز اليوم لدىبومنجل.
ومن شواهد ذلك:
* حضور المعجم الغماريّبوضوح، في كل القصائد، دون تمييز، بلِ اِنك تجد الشاعر يتملص من هيمنتهعليه فلا يفلح إلا نادرا.. و يظهر ذلك في:
- لفظ”انـثيال” باشتقاقات مختلفة، في: (لك القلب/12، 17، 42…)، نحو قوله مثلا:
“يا من تنثال بفيض محبته الأشواق العليا وتدور الأفلاك” (لك القلب/42).
- لفظ “الخضرة” باشتقاقاته، يغطي القصائد بشكل لافت، في: (لك القلب، 13، 29، 34، 35، 39، …)، نحو قوله: “وها إني ألملم جرحيَ الدامي وأحمل لهفتي الخضراءَ/ وأمضي: غايتى الجبلُ” (لك القلب/35). وفي (حديث الجرح/11، 13، 14، 19، 20، 27، 34،… )، نحو قوله:
نحو عزم تخضرّ دوما رؤاه بخيول في نبضها كربلاء (حديث الجرح/20 ).
- لفظ “الانسكاب” باشتقاقاته، في (لك القلب/29، 30، 12، 13، …)، ولفظ “الانسراب” في (لك القلب/25، 30،…)، ولفظ “الانسياب” في (لك القلب/17، 19، 40…)،نحو قوله: ” إني لأرى سيل خيوط عذابات كانت مخزونة/ تتهاطل، تهوي، تنسكبُ/هي أحزاني…/ طوفان من ذاكرة حبلى/ تمتدّ، تفيض، فتنسربُ” (لك القلب/30).
* وفي مواضع تحضر الصورة الغماريّة كاملة، بمعجمها وتركيبها، ولن تجد فيها ريحا لبومنجل ولو حرصت، نحو قوله:
ما عاد لحن الهوى يخضلّ زنبقـة يا غربة الروح، بل يا غربة الوتـر
يجتاحني الشوق يا صدّيق ملحمتي فأين أنت، وأين الخيل يا عمـري؟ (حديث الجرح/11).
ومثل هذه الصورة وهذا البناء،يتكرر لدى الغماري، لا سيما في “ألم وثورة” و”أسرار الغربة” و”خضراء تشرقمن طهران”. ونحو قوله: “فينبثق الزمان الحلو بستانا، ويعشب في دمي الأملُ”(لك القلب/35). وربما صرّح الشاعر بذلك نحو قوله: ” يقرأ في آية السيف أسرار غربته الحالكة” (لك القلب/10).
* شيوع النداءات في كلالقصائد، وهي سمة الشعر الحديث ولا تنحصر في الغماري وحده، وإن كانت كلقصائده منادية. ولا تخلو قصيدة في مجموعتي بومنجل منها ولذلك دلالات عدّة،أهمها أن الشاعر لا سامع لديه، على الأقل في قصائد بومنجل. ومن نداءاته:“يا زمن الأوغاد، ويا بلدا يُغتال” في (لك القلب/12)، و” يا حلما، يا دمي القدسيّ” في (لك القلب/25)، وغيرها كثير.
* حضور التاريخ نفسه الذي حضرلدى الغماري، نحو كربلاء، ومقتل الحسين… في قوله: “… خنتَ حلمك راضيا/وسعيتَ في قتل الحسين” (لك القلب/14)، وفي قصيدة “الحلم يُقتل مرتين” (لك القلب/25).
* يورد الشاعر نعوتا، وينسب أحيانا بحسب المعجم الغماريّ، نحو: “دمي القدسيّ” في (لك القلب/25)، و”الندى البدريّ” في (لك القلب/13)، و”المواعد الفجريّة” في (لك القلب/25)،…
وفي نهاية هذه القراءة في مجموعتي (بومنجل)، نسجّل هذه الملامح الأسلوبية العامة التي يميّز شعره، نحو:
- عدم وضوح النهاية؛ حيثتنبئ القصيدة بقصائد أو أفعال أخرى.. هي جميعا تنبئ بتحدٍّ بعد عرْض،بانتفاض بعد سكون، بمُضيّ بعد وقوف عرض الحال، فيها تشوّفات عالية…فالشاعر مازال فيه، ما بقيت المثيرات.
- على الرغم من قصر عمرهالشعري، لكن شعره غني الصورة ويحفل بالعديد من القضايا.. وربما لأن الشاعرالذي عرفه بومنجل مع نصوص الغماري صادف هما عريضا أزّه وهزّه.. فكان هذاالشعر بهذا القدر في هذا الظرف الوجيز.
- يشيع في قصائده معجم المضيّ بدوالّه المختلفة، مما يعكس حال الشاعر، وهي سمة تحتفي بها كل القصائد: (لك القلب/6، 11، 26، 34، …).
- للسنبلة شعريّة متميّزة في نصوصه، نحو (لك القلب/9، 29، 8، 40، 57، 14،…)، وللكبرياء كذلك في (لك القلب/25، 26، 17،57…).
- الاتكاء على نصوص أخرى كثيرة، في (لك القلب/7،12، 14، 26، 41، 40، 21…).
- تتميز قصائده بألفاظ مضيئة، نحو يرفل في (لك القلب/46)، وفي (حديث الجرح/ 19، 23، 12، 18).
- تبدو مظاهر العناد وركو ب الرأس، بعد فصول البكاء وعروض الآه، في (لك القلب35، 26، 43، 53)، وفي (حديث الجرح/20، 15، 29).
- شيوع التقريع والسباب، في (لك القلب/12، 19، 22، 42، 44، 56)، وفي (حديث الجرح/ قصيدة بجاية، 24، 26، 14).
- في قصائده صوفية صارخة، وأحاديث روحية رائقة، وبها كثير من أنفاس الغماري، نحو (لك القلب/40، 41،42، 43، 38، 39،…).
5- الإحـــالات:
(1) عبد الملك بومنجل: لك القلب أيتها السنبلة، شعر، دار الامل، المدينة الجديدة، تيزي وزو، الجزائر، 2000.
(2) رينيه ويليك: مفاهيم نقدية، ت. محمد عصفور، سلسلة عالم المعرفة، الكويت،ع110، فبراير 1987،ص355.
(3) يعَدّ هذا الاتجاه امتدادالما أرساه (بيرس) في القرن التاسع عشر، حين صاغه بـ pragmaticism عام1905، ثم عدّل مفاهيمه (وليم جيمس). وقوامه أن قيمة الأفكار المجردة تقاسبمدى انطباقها على الواقع وصياغتها عمليا. ثم سرعان ما صارت هذه السّمةمميزة للثقــافة الأمريكية الحديثة بشكل عام ولفهم حقيقة اللغة، يدعو هذاالاتجاه إلى الاهتمام بما أهملته اللسانيات في الجانب الاتصالي، لا سيمادراسة علاقة اللغة بمستخدميها؛ حيث لا يمكن أن تبقى محصورة في علمي النحووالمعاني، والإلمام بكل العناصر الفاعلة في عملية الإبلاغ. ينظر: ميجانالرويلي وسعد البازعي: دليل الناقد الأدبي، ص100 وما يليها.
(4) هي عندجرايس (قواعد المحادثة)، وعند سورل (شروط النجاح)، وعند ديكرو (قوانينالخطاب)؛ دون اختلاف في عددها أو بيانها. وللتفصيل أكثر، ينظر: – المرجعنفسه، ص ينظر: – Gilles siouffi et D.V. reamdonck : 100 fiches pour comprendrela linguistique, p5151. والجيلالي دلاش: مدخل إلى اللسانيات التداولية، ص 34. وفرانسواز أرمينكو: المقاربة التداولية، ص 54-55. ومحمد مفتاح: تحليل الخطاب الشعري، ص 142. وشاهر الحسن: علم الدلالة، ص 170-171. وممن ناقشوها: محمد مفتاح، تحليل الخطاب الشعري، ص 142-143.
(5)مفهومالفعل هو الفكرة الأولى التي نشأت منها اللسانيات التداولية ومن أهممراجعها، بل يمكن التأريخ منها للتداولية؛ حيث ارتبطت اللغة بإنجازهاالفعلي في الواقع، و”هي تسمية اقترحت في سنوات الستينيات منأوستين.استأنفت من طرف (سورل)، قبل أن تكون مقبولة من طرف كل اللسانيينالذين يعتدّون بالنظرية الملفوظية” robert J.P: dictionnaire pratique de didactique du FLE, p06
(6) المرجع نفسه، ص15-16. (7) شاهر الحسن: علم الدلالة؛ السيمانتيكية والبراجماتية، ص 159-160.
( F. latraverse : la pragmatique (histoire et critique), 43.
(9) ينظر: D. Maingueneau : pragmatique pour le discours littéraire, p04-05
(10) Bassam Baraka/ Dictionnaire de linguistique, français-arabe, université libanaise, p130.
(11) Jean Emile Gombert/ le développement métalinguistique. PSychologie d’aujourd’hui, PUF, 199, p123.
(12) المرجع نفسه، ص 123- 124. (13) جيلالي دلاش: مدخل إلى اللسانيات التداولية، ص 01.
(14) جون كوين: النظريةالشعرية، بناء لغة الشعر، اللغة العليا، ترجمة وتقديم وتعليق أحمد درويش،دار غريب للطباعة والنشر والتوزيع، القاهرة، مصر، 2000.ص127 (15)المرجع نفسه، ص108.
(16) أنظر: فرانسواز أرمينكو: المقاربة التداولية، ترجمة سعيد علوش، مركز الإنماء القومي، الرباط (المغرب)، 1986، ص 22-23.
(17) Joachin scharte :lire wittgenstlin ; dire et montrer, traduit de l’allemand par mariammecharrière et jean pièrre cometti, collection « lire les philosophies »,édi. L’échat(1989-texte original, 1992 pour la traduction française),France, p118.
(18) فيتغنشتاين: بحث فيالفلسفة والمنطق، نقلا عن: بيار أشار: سوسيولوجيا اللغة، تعريب عبد الوهابترو، منشورات عويدات، بيروت، لبنان، ط1، 1996،ص96.(19) عبد القاهرالجرجاني: أسرار البلاغة، تصحيح السيد محمد رشيد رضا، دار المعرفة، بيروت،لبنان، 1978، ص20-21.
(20) إذِ الشعرية هي ناتج المعنى. ينظر: جون كوين: النظرية الشعرية، ص368.
(21) المصطلح لـ: جون كوين: النظرية الشعرية، ص207.
* شاعر وباحث ، أستاذ محاضر بجامعة فرحات عباس ـ سطيف ـ الجزائر
بقلم: د. خليفة بوجادي*
المحرر | دراسات وأبحاث, مقالات و دراسات أدبية, نصوص نقدية | 2010.08.27 0tweetsretweet
1- الفــكرة الأولى:
تبحث هذه الدراسة أساسا فينجاح تلقي النص الشعري وبعض شروطه، من خلال النظر في المجموعة الشعريةالمطبوعة: “لكِ القلب أيتها السنبلة” (1) والمجموعة المخطوطة “حديث الجرح والكبرياء” للشاعر (عبد الملك بومنجل)، الأستاذ بقسم اللغة العربية وآدابها، بجامعة سطيف.
وتنظر إلى القصائد بعدِّهانصوصا ملفوظة، تكشف عن عدد من الملامح ما فوق التداولية؛ مما يتعلقبالشاعر، والنصوص في ذاتها .وفي قصائده كثير مما يحيل إلى ذلك، بل إن صوتالأستاذ فيها، يعلو أحيانا على صوت الشاعر في بعض القصائد.
وتعنى المداخلة بضبط الملامح التي ترتبط بالشاعر بعدِّه أستاذا للغة وعلومها: البلاغة، النحو، النص الشعري، الأساليب…
وخلاصة ذلك أن معرفة الشاعرتُسهم في معرفة مضمون شعره .. فلئن كان النص من قبل يرتبط بالواقع الحيّلأدائه، وأن أداء القصيدة يُسهم في حجم إبلاغها، فإن القارئ اليوم بحاجةإلى جانب المعرفة اللسانية والإحاطة بظروف التجربة الشعرية، إلى معرفةأخرى ما فوق تداولية، تشمل: نزوعات الشاعر وميوله، الأبعاد التداوليةلنصوصه، مقاصده وأغراضه، إشارياته… ومتى عرف كثيرا من هذه المسائلاللامتناهية، كلما كانت الإحاطة أكثر بالدلالة والمعنى الممتد في نصوصه.
ولا شك أن للمعرفة الأكاديميةالتي يملكها الشاعر دخلا كبيرا في تشكيل بنائه الشعري، وأن ثقافة المرءمهما اجتهد في إبعادها وتلافي بروزها على سطح العملية الشعرية، فإنها تظهربشكل أو بآخر فيما يكتبه وما يقوله. بل إِن القارئ الحصيف يكتشف ذلك منخلال قرائن عدّة، مما يُدخل البهجة والمتعة إلى نفسه وهو يقتنص ما فرَط منالشاعر، حين لا يريد أن يَفرُط منه.
و أمام هذه الحقيقة، من حقنا أن نسأل:
- هل المعرفة الأكاديمية خير للأدب، أم أنها تقييد للأديب والشاعر في شخص الأستاذ الباحث؟
- ألا يمكن عدّ حضور الأستاذ في النص الفني حضورا للعقل والوعي والصنعة… وغيرها مما لا ينبغي حضوره؟
الواقع في نصوص (بومنجل) أنهذا الحضور لا يميز كل القصائد، ولكنه حاصل في بعضها؛ حيث نجد في بعضالمواقف حضور الأستاذ الناقد وحده، مما يجعل القصيدة لا تقبل بأي قارئ،بلِ اِنها تفترضه عالما بعلوم اللغة، ونظم الشعر ومزالقه، ورأي الشاعرومواقفه… وتلك شروط لتداول نصه الشعري.
وأحيانا أخرى ينتصر الشاعروينفلت من قرينه، فتأتي نصوصه انطلاقا وامتدادا، أوسع من اللغة وقواعدالبلاغة، فيتعالى الشعر ويصدح بصوته، وربما صنع اللغة ذاتها في بعضالقصائد.
وفي قصائد أخرى يتلازمان في غير وفاق، ليؤكدا أن “اتحاد الشاعر والناقد اتحاد قلق” (2) في الحقيقة.
ولقد عرف الأدب العربي وغيرُهفي مراحل مختلفة شعراءَ على قدر كبير من المعرفة الحاصلة في زمانهم،وانعكس ذلك في نصوصهم بشكل بارز. وكان على الدارسين والنقاد اكتشاف ذلكوالوقوف عنده. بلِ اِن الشاعر أحيانا لا يُـميّز عن اللغوي أو الفيلسوففيما يتناوله،.. وذكرت مصادر الأدب كثيرا من شواهد ذلك لدى المتنبي وابنجني، أو المتنبي وأرسطو، ولدى الفرزدق والنحاة… وغيرهم.
ولا تُذكر هذه الشواهد في هذاالمقام من قبيل الحديث عن الخصومة التي بين الشعراء واللغويين مثلا، وهوسبب تكرارها في كثير من المصنفات، بل لتكون دليلا على أن لمعرفة الشاعرأثرا كبيرا على نصوصه..
2- في جـدوى المنهـج التـداولي في الشعر:
- هل يمكن الحديث عن التداولية في الشعر؟
- أليست منهجا نابعا من الفلسفة الذرائعية التي تحيل كل شيء إلى الفعلوالمنفعة(3)، وبذلك فهي أليق بالكلام العادي وتحليل أنماط التوصل اليوميللأفراد؟
- إذا كان الشعر في لغته ومقاصده تعاليا عن المألوف، وخرقا دائما للمتداول،فكيف تجد التداولية ضالتها في مثل هذه النصوص؟
قد تجد مثلُ هذه الأسئلة مكانالها في نفوس كثير من الدارسين وفي كتاباتهم، ولعل بعضهم انبرى للدفاع عنالشعر أمام هذا المنهج، جازما أن بين الشعر فنّا، والتداولية فلسفةً أومنهجا بوْنا لا يمكن اختزاله.
وربما دعوا إلى إبعادها عن دراسة الشعر بصفة خاصة، والشعر الجيّد بصفة أخصّ.
بلِ اِن منهم من ناقش المبدأالعام الذي تخضع له اللغة في تداولها، وهو “مبدأ التعاون” رافضا إياه فيالشعر مع ما يتفرع عنه من حِكم الحديث أو قواعده لـ (جرايس) (4):
-الكمية quantité: أن يكون الخطاب غنيا بالأخبار، بشكل كاف فقط، دون زيادة.
-الكيفية qualité: أن يكون الخطاب صائبا وحقيقيا اعتقادا، ولا يفقد البرهنة على ذلك.
-العلاقة relation: أن يكون دقيقا، وأن تكون المساهمة دالة (ذات بال) للحديث.
-الصيغية (حكم الكلام) modalité: أن يكون واضحا، غير مبهم، موجزا، منظما.
وإذا كانت هذه المبادئ أكثرارتباطا بالفلسفة والحديث اليومي، أفلا تحمل شيئا مما ينبغي توفره فياللغة؟ وبسؤال أكثر تحديدا: ألا يتسع النص الشعري للأسئلة: كم، كيف ولِمَ؟أليس من حق القارئ أو السامع أن يعرف حجم ما يتلقاه، وكيفية عرضه وبواعثه؟
ما الجدوى من الشعر إن كان لا يقدم ، ولا يعرض، ولا ينفع.. وبكلمة: ما الجدوى من الشعر إن كان لا يفعل -بالمفهوم التداولي للفعل-؟ (5) ما هو أصلا؟
وإن غابت هذه الأسئلة جميعا، ما الذي بقي في الشعر، أو جديرا بلقب الشعر..؟
ألا “يمكن فهم التحول البراغماتي في علم اللغة، على أنّه انعكاس لحاجات مجتمعية متغيرّة، مهمّته اجتماعية بوجه عام.”(6)وبالتالي فإن القارئ اليوم في هذا التوافد المعرفي وتعدد المداخل إلىالقارئ، قد لا يكون مستعدا لسماع أي شيء وكيفما كان، فهو قارئ براغماتي-نفعي أيضا، لا يصرف وقتا في غير منفعة – اعتدادا بكل المنافع التي قديحملها النص الشعري- ؟ بل أين اليوم القارئ الذي لا يبحث عن شيء في الشعرأو في غيره؟
إن متلقي الشعر في كل حالاته يعتمد مبدأ المنفعة.. لكن مجال انتفاعه غير محدد في أمر ما، ولو كان بالتفرج على تجربة أخرى..
وتُعنى التداولية بدراسةالمعنى في اللغة إلى جانب علم الدلالة، ؛ مع أن العلاقة بينهما يشوبهاكثير من الغموض؛ و”التمييز بين السيمانتيكية والبراجماتية ينطوي على ظلالرمادية في التطبيق العملي حيال تحليل المعنى الذي تؤديه اللغات”(7). وهماوإن اشتركا في الموضوع (دراسة المعنى)، فقد يختلفان في العناية ببعضمستوياته.
ومن الدارسين من يعدّ التداولية امتدادا للدرس الدلالي، على نحو ما يذهب إليه (لاترافارس)(
،وتهتم بدراسة الشروط التي تربط المعنى بالاستخدام، وتحدد ما يسمح بنجاحالملفوظ أو إخفاقه. وهنا تنفصل عن علم الدلالة، لأن دراسة استخدام المعنىتختلف عن دراسة المعنى (9).كما أنه لا يمكن أن نحصر علمالدلالة في دراسة المعنى بعيدا عن المقام، و”هنا يمكن أن يبدوَ حيزللتداخل بينهما، وأن أحدهما يكمل الآخر؛ حيث تعنى الدلالة بتفسيرالملفوظات وفق شروطها وقيودها النظامية، وتحدد المعاني الحرفية لها، معإشارة إلى أدنى مقاماتها، خدمةً للنظام اللغوي، لا لمقاصد المتكلمين خلافاللتداولية التي تصف الكلمات ومعاني الجمل، وتربطها بالصدق أو الكذبأحيانا؛ فهي-عموما- تدرس المظاهر غير المشروطة حقيقةً للملفوظ (Les nons-vériconditionnel).
ولعل أهم ما يقدمه المنهجالتداولي في الشعر أن له جراءة نادرة في حسم كثير من المواضع المختلف فيتأويلها، استنادا إلى معطيات تواصلية خاصة. لأنه ينطلق من الملفوظاتاللغوية إلى دراسة الضمني وغير الصريح، وهو اهتمام الدراسات الوظيفيةللجملة؛ حيث تُعنى بالوحدات اللغوية داخل الخطاب، إلى جانب دراسة المحتوىغير اللغوي، والاعتداد بالسياق وموقف المتكلم من الخطاب ذاته ومن السامع..
ويكفي هذا المنهج أنه يتكفلبجوانب أساسية في الإبلاغ، قد لا تجد لها مكانا في المناهج الأخرى، فلمالإلغاء إذا، وهو يطلب اليوم تأشيرة الدخول إلى حضيرة المناهج المختلفة،ليسهم في قراءة النص بعدّه تشكيلا متميزا..
3- في ما فوق التداوليــة LA METAPRAGMATIQUE:
ميتا/méta : تعني في الغالب وفي المعنى العام درجة أرقى من الحال، أو الماوراء، أو المفهوم المجرد، نحو/ métaphysicieعالم فيما وراء الطبيعة، métaphysiqueالإفراط في التجريد، ومنها الاستعارة والمجاز métaphoreلأنها لغة ثانية نحصل بها معنى المعنى.
ويقال: métadiscours خطاب واصف، تقعيدي/ خطاب يصف عمل الخطاب ووظائفه.
و métalangue اللغة الثانية/ لغة واصفة، تقعيدية / تصف اللغة وتقرر قواعدها.
و métalinguistique fonction ما وراء اللغة/ وظيفة تعدّي اللغة؛ أي استعمال نظام ولغة ما لوصف هذه اللغة بالذات. (10)
والميتاتداولية métapragmatiqueصيغة توسع الصيغة اللسانية المعروفة الميتالسانية وتثريها بالتعرض إلى الظروف المحيطة باستعمال الخطاب (11).وتعني “استعمال الخطاب بعدّه فعلا مرجعيا ممثلا في هدفه (استعمال العلاماتفيما بينها). وتقوم على دراسة العلاقة بين العلامات وسياقها اللساني (12).
وتتحدد ما فوق تداولية هذاالنص الشعري في معرفة العناصر غير الملفوظة؟، والتي هي مدرَكة لدى القارئوالشاعر دون علامات معلنة… إلى جانب تتبع مواضع معرفة الشاعر ذاته بأساليبالتواصل، ودرايته بطبيعة متلقيه، والأماكن التي يقف فيها؛ كأن ينتقلأحيانا غلى قارئه فيقصده إلى موضعه، وأحيانا يلوّح إليه ليُشقيَه في تقصّيمعناه. ذلك أن التداولية ذاتها تبحث في معرفة مقاصد المتكلم، وأغراضكلامه، وعُدّت “لسانيات الحوار أو الملكة التبليغية” (13).وبمعرفة العناصر ما فوق التداولية لنص ما، ندرك أن ” الفارق في بناءالأسلوب فارق في عملية (التحول) المصاحبة لعملية التعليق وارتباطهابتقاليد معينة اكتسبتها الشعرية، كما حازتها النثرية، وحققت بها كل بنيةخصوصيتها.” (14).
كما أن في النص إحالات إضافية،تتمثل في الخواص الذاتية التي تعمل على إنشاء نسق مفارق، ينم عن صاحبهويلتصق به التصاقا موقوتا. لذلك، لا يمكن الأخذ بالفكرة القائلة إن ولادةالنص وخروجه إلى الحياة تقطع ما بينه وبين أبيه وتجعله ملكا خالصاللمتلقين برغم اختلافهم زمانا ومكانا وثقافة(15).
4- في نصـوص (بومنجـل):
4-أ- اللعب باللغة في قصائد (بومنجل):يعدّ فيتغنشتاين حديثا، من الفلاسفة الأوائل الذين نظَروا في الجانبالاستعمالي للغة، وهي ليست وسيلة للفهم أو تمثيلا للعالم، بقدر ما هيوسيلة تأثير في الآخرين، لارتباطها بالمواقف المحسوسة في التواصل (16).
و(ألعاب اللغة)، تعبير “فيمعناه الأولي يوضح مدى أهمية الاعتداد بسياق الملفوظية إذا تعلق الأمربفهم دلالة التعبير اللغوي أو شرحه” (17)1921-)الذي كشف فيه مفهوم التلاعب بالكلام، وأصبح فيما بعد أحد دعائم ظهورالتداولية؛ ذلك أنه مرتبط بالمعنى الفعلي الذي منحه للملفوظات، وبممارسةالتأويل من خلال الأداء الفعلي للغة. وقد ختمه بالعبارة “كل ما نستطيع أننقوله، يجب أن يبقى في طيّ الكتمان” (18). ، من خلال كتابه (بحث في الفلسفة والمنطق -
وحين نسجل هنا أن في قصائدبومنجل في مجموعتيه لعبا باللغة، فلأن ممارسة اللغة في ذاتها حاضرةوبأشكال عدّة، وكأنه في ذلك بحاجة إلى قارئ ينبغي – في أولويات ما يعرفه-أن يكون عارفا باللغة، قادرا على اكتشاف مظاهر اللعب بها في نصوصه، وسيكونذلك ناتجا إضافيا إلى جانب ما يحصله من دلالة. إن ممارسة اللغة في القصائد– بالمفهم التداولي للفعل والممارسة/ هي جانب آخر من شعريّتها والتي لاتنكشف غلا اقتناصا، لأنها مما يقوله الشاعر كتمانا، أو مما يريد أنيواريَه ليقدمه لقارئه الخاصّ .. ومن أشكالها:
* انعكاس الحركة الذهنيةللشاعر في الصياغة اللغوية الخارجية، مما يسمح باستقراء فكرته الداخليةومتابعتها، وهي تدفع بالمفردات إلى السياق. ويبدو ذلك في نحو قوله:
” أقبّل الأرض التي سرتمُفوقها/ أضم إلى الصدر منتشيا رملها/ أشم التراب، ألـمّ الثرى/ لعلي أرى/بقايا انسكاب الشذى فوقها.” ( لك القلب/07)
حيث تظهر في هذا المقطع حركةشعرية بترتيبها الحاصل في ذهنه. ويبدو تدرّجها من موضع نفسي إلى آخر..فبعد تقبيله الأرض (موضع السير)، يضم في زمن موال الرمل في انتشاء، ثم يشمالتراب تتبعا للأثر، ثم يرقى إلى موضع آخر من مواضع استقرائه بقايا إخوتهفيلم الثرى، ولا يخفى ما في هذا التصاعد من حرص بالغ في ذهن الشاعر، تصورههذه البنية. كما أن الأفعال: أقبل، أضم، أشم، ألم.. ألفاظ إنارة فيالعبارة، إلى جانب الحال”منتشيا”، بحيث تكشف كل مرة عن انتقال الشاعر منحال إلى أخرى.
وفي القصائد شواهد أخرى مما يعكس الحركة الذهنية، لكنها زادت في إيغال المعنى وضبابيته، نحو:
تبدو، فيشرق في الفؤاد صباحها فلها عليه به جلال أزهر (لك القلب/54).
ونحو: يا من له في القلب مجمرة الفضا وله عليه به دم وجراح (لك القلب/58).
حيث إن ما تشكوه البنية من حرص على بيان المواقع في الشطر الثاني، يعكس الحركة الذهنية الثقيلة على الشاعر نفسه.
وبكلمة، فإن هذه الظاهرة فيقصائد (بومنجل) تجعل الدلالة مشوبة بنوع من المعاناة التي تؤسس ناتجاإضافيا، سلبيا أو إيجابيا، لدى قارئه.
* إيثاره المستعمل من غير الفصيح، على ما تقدمه اللغة ولو كان سليما، لما في ذلك من اختزال الزمن في الوصول إلى مقصده، نحو قوله:
أيُحرم الروض من نجوى تسامره ويزدهي بطرا في وحله البارُ (لك القلب/12).
* إحاطة اللغة بالمعاناة، ممايزيد في شقاء قارئه الذي لا يريده قارئا عاديّا يفضل مسار الوصول المريحللدلالة، ولا ممن تقصر هممهم في طلب المقاصد وتقصّي الدقائق، واقتناصاللطائف والرقائق.. ! وهذا من باب “طلب الراحة فيما يعقب التعب”؛ إذ ينبغيأن يعرف حقيقة الحال في تلاقي عناصر الجملة حيث التقت، وافتراقا حيثافترقت، على نحو ما يذكره عبد القاهر في الأسرار (19).وكل ذلك نواتج إضافية في تلقي قصائده.
ومن أشكاله قوله:
- نسري فنلمح في الدروب معالما رسمت يداك فيزهر المنوال (لك القلب/17).
- لكم لذة الوصل موصولة في الزمان… (لك القلب/23).
- آت، أفرّ إليك منك وفي دمي لهب تُسلسل موجَه الحسرات (لك القلب/38).
ففي البيت الأول يتنقل الشاعربين تأويلين؛ حين يجعل المعالم مفعولا أو فاعلا في الدلالة لـ: رسمت يداك،على التقدير. وفي كليهما شقاء للقارئ الذي يدفعه الانتقال من تنوع شكلالخطاب بين شطر البيت وعجزه.
وفي الثاني، على القارئ أنيتنبّه إلى اختيار مبدإ اشتقاق صيغتين مختلفتي الدلالة من المادة الواحدة.وفي الثالث، عليه أن يقف عل مقصد حصْر الشاعر مسارَه إليك/منك، فلا محيدعنه بين هذين الحدّين اللغوييْن، كما أن المخاطب ذاته /الإله جل وعلا/يقتضي هذا الحصر.
* مما يميز القصائد أنهاحافلة بلغة من صنع الشاعر، وهو بذلك يؤسس لمعجمه المتفرّد؛ حيث يجنح إلىاشتقاقات غير واردة في استعمال قارئه، مما يدفعه إلى تقصّّيها، نحوتغييره الصيغة المألوفة بأخرى في:
- وريف بدل وارف، والطليق بدل الطلق، ويجتاببدل يجوب، وفيها من رقة المعنى وخفته ما ليس في الثانية، في قوله:”فأنّىتوجهت الروح تلقاه ظلا وريفا/ ورَوحا، ندى نسمة، كوثرا” (لك القلب/24).، وفي: ” وهناك في الأفق القريب أرى الظلال وريفة/ بها الأفراح من ظمإ تَبَلّ..” (لك القلب/37). وفي: “يا أيها القلب الذي يجتاب أودية السراب ولا يكلّ..” (لك القلب/36). إضافة إلى صياغته صيغة رفيف التي تميز نصوصه، في قوله: “يحدّثني عن بلاد لها غفوة الشعراء/ رفيف الخيال” (حديث الجرح/04). وفي: حلم ساحر وشدو رفيف بات جرحا قد عانقته السماء ( الجرح/19).
- اشتقاقه من المستعمل ما لميُستعمل، نحو تُسلسل وشلو ( مفرد الأشلاء الواردة جمعا في الاستعمال)، وقدلا يلجأ إلى مثل هذه الاشتقاقات لولا معرفته اللسانية التي يتميز بهابعدّه أستاذا، في قوله: آت أفر إليك منك وفي دمـي لهب تُسلسل موجهالـعبرات (لك القلب/38).
من لأرض تسبى وعب يـعنى ولغدر يلظى به الأبريــاء؟
لصبي في قلبه الغض حلــم بات شلوا قد خضبته الدماء (حديث الجرح/19).
- ومما يدرج في صناعته اللغة أيضا، عددٌ من الخروجات الدلالية والابتداعاتالتي تميز شعره، نحو وصفه المواعد بالفجرية، في: “من لي سواك مواعدا فجريةالأبعاد تخترق الدجى فتَهدي” (لك القلب/25). أو في تغيير المشهد المألوف بنقل كل ملامح الليل إلى النهار، في قوله:
يجيء النهار بظلمائه وريح به فيكون الونى (لك القلب/40).
وتتبع مثل هذه الخروجات المثيرة يقود القارئ إلى ناتج المعنى وشعرية القصائد.(20)
- تأنيث ما شاع تذكيره/ مخالفة للحن الشائع، نحو تأنيث الدرب في: “توضّأت الدرب يا إخوتي..” (لك القلب/07).
4-ب- حضور الأستاذ في قصائد (بومنجل):
لقد ورد في التراث العربي كثيرمن اهتمامات النقاد والبلاغيين بإبراز أثر ثقافة الأديب فيما يكتبه، أوشرح علاقة ضرورية بين أدبه وبين مصادره الثقافية، نحو ما قدّمه عبد القاهرالجرجاني في مطلع دلائل الإعجاز. وتعرض هذه المداخلة أثر ثقافة الشاعر(بومنجل) في شعره، وتبحث أثر ثقافته (الأكاديمية) بعدّه أستاذا ناقدا،عارفا بعلوم اللغة وصناعة الأدب. ومن أشكال ذلك في قصائده:
* حضور الثقافة اللسانية، نحو(لا العاملة عمل ليس) التي لا يكاد يستقيم حالها اليوم في نصوص كثيرة فيقوله: “متغرّب الأشجان مرتحل، ولا صوت يهدهدني/ سوى نغمي الحزين” (لكالقلب/60). أو توخّيه أثر التقديم والتأخير وبيان الحال في:
“سار والقدس ملء جنبيه طفلٌ مستميت في راحتيه الإباء (حديث الجرح/ 19).ومعرفته بمواقع النصبوتفضيلها على الفع الذي يحتمله المحل، لأنه أبلغ في الدلالة وأوفى للمعنى،في قوله: القـاتلين النور في كبد الضحى الـغادرين بفرحتي ورجائي
العابثـين بكـل أخضر مزهر الناشبــين نيوبهم بدمائي
الناهشين كـرامتي في غـيبتي تبا لهم مــن عصبة جبناء ( حديث الجرح/14)
على أن المحلّ يقبل بالرفعأيضا/ القاتلون../ عل الابتداء، لكن النصب على الذمّ والتقريع أوفق لمسارالدلالة في القصيدة. وللنحو في القصائد قوّة شعرية (21) متميزة.
* حضور المعارف الجامعية، نحو حديثه عن (سيزيف) وصخرته، في:
لماذا يا حبيب الروح أحمل همَّك القدسيّ أشواقا وأرتحلُ
أدحرج صخرة الأحلام من سفح وأمضي: غايتي الجبلُ
أدحرجها، وكلي لهفة خضراءُ تهتف بي: غدا أصلُ (لك القلب/34).
وكذلك إيراد المثل، في:
وأنت هناك ترمقني، أجرجر خيبتي جبلا، ويخبو في دمي الأملُ (لك القلب/35).
إلى جانب إحالات أخرى، نحوالإحالة التشخيصية إلى المعري، في: “أمَضيتَ منتشيا لمرأى حلمنا المسبيّ/يا شيخ المعرّة يا رهين المحبسين” (لك القلب/15)،والغحالة الثقافية إلي الصيغة التعبيرية (حنانيك)، في: “دعني، وحنانيك فلاتفجَعْني/ إنْ عزّ الوصل فهبني بعضا من بعض رضاك” (لك القلب/43).
* حضور البلاغة، بعدّها أهم المقاييس التي يدرّسها بالجامعة، مما جعل عددا غير يسير من الصناعة البلاغية يطفو على قصائده، نحو:
- اعتماده بلاغة الحذف لما فيها من كثافة الإبلاغ خلافا للإبانة، في:
لأني أنا الجرح والكبرياء بذا صدعت نغمة الوافر
وأني تفـيء إليّ القوافي ولي دونهم صولة الشاعر
لأني، أقاموا على حرقة وباتوا على حسـد غائر ( حديث الجرح/ذكرى اغتراب)
وفي: فأشربونا بيانا لم تلد شفةٌ ومجدَ حرف لغاتُ الدهرلم تلدِ (حديث الجرح/30).
ولا يخفى على القارئ ما في هذا السكوت عن تمام الجمل من قيم تداولية.
- اعتماده بلاغة السؤال فيمعظم قصائده؛ والواقع أن السؤال سمة النص الحديث والمعاصر، وقضية الأدباءوالشعراء، خلافا للنص العربي القديم تحديدا الذي يميزه عرض الحال،والإثبات في الغالب. إلى جانب ذلك، فإن السؤال أيضا لغة الأستاذ، وهي صفةالشاعر موضوع هذه الدراسة، ويمثل حجما متميزا في ديوانيه المطبوعوالمخطوط، وربما شعريته في السؤال وحده.. ومن هذه الشواهد نورد قوله:
أين العيون التي في طرفها حور ترنو إلينا، عليها نغمـة الأبد؟
أين الذين، وأين الأين، لا خبر إلا التشرّد مرسوما على جسدي (حديث الجرح/30).
وإلى جانب كثافة السؤال فيالبيتين، يستند الشاعر إلى نص قديم يختزل كثيرا من سؤالاته، ويجمع عدداغير يسير من رؤاه وميولاته، فضلا عن السكوت عن موضوع السؤال في البيتالثاني، وسؤاله عن لفظ السؤال ذاته.. مما يحمل هما عاطفيا كثيفا يُسهم فيتداوله.
- اعتماده بلاغة التضادّوالنقيض، وهو مبدأ تحفل به اللغة ذاتها قبل النصّ الشعري، مما يلخصها فيمجموعة من القيم الخلافية التي يتم بها التواصل والإبلاغ. وتظهر شعريةالتضادّ في بيان الحال بعرض نقيضه، إيغالا في القصد وطلبا للإفهام، ومنذلك:
أيُهجر اللحن والأنوار في بلدي ويُستلذّ النهيق الفظّ والقار؟
أيُحرم الروض من نجوى تسامره ويزدهي بطرا في وحله البار (لك القلب/12).
فلَأنتِ، والأعراض تعرض زيفها نغم الخلود، وأنت أنت الجوهر (لك القلب/54).
ويمتدّ النقيض في قصائدهليتحول في الحركة الذهنية من الخارج التعبيري إلى الداخل النفسي. وتعكسهابعض الشواهد، نحو: “بالله قد عصفت أعاصير الهوى بدمي وزمجر في الحشا/ برقورعد/… أشرِقْ على ظمئي، وداعب نغمة الأشواق في روحي/ ليزهر موعد ويرقوعدُ” (لك القلب/61).
- الإضافات التحسينية التيتعود إلى الصناعة البلاغية التي يمارسها، ومن ذلك يسيح ويصيح في: نغماتهحبّ يسيح مرفرفا ودم يصيح مرنما وجلال (لك القلب/17)
و مُرّة ومَرّة في: الريح تعصف مُرّة، والحلم يُهدر مَرة أخرى، ليُقتل مرتين (لك القلب/26). وغيرها كثير في نصوصه.
4-جـ- حضور مصادر القراءة في قصائد (بومنجل):
مما يجعل قصائد (بومنجل) قريبةفي تلقيها، معرفة مصادر قراءته واهتماماته، ويظهر ذلك فيها بوضوح ولواجتهد الشاعر في مواراتها وإبعاد آثارها، لكنها تنكشف بين الحين والآخر،وربما علا صوتها على صوت إبداعه وتفرّده..
ونحدّد في هذا المقام مصدراواحدا على الأقل، يمثّله حضور الشاعر الجزائري (مصطفى محمد الغماري)–بعدّه موضوع بحثه الجامعي للدكتوراه- مستترا أحيانا، وبارزا أحايينَأخرى. ولعلك تجد حلول الغماري ذاته في بعض القصائد والمقاطع، أمام صوتخافت لـ(بومنجل) يقول: ليس في الجعبة إلا الغماري.. وستكتفي هنا بتحديدهذه المواضع في قصائده دون ذكر شواهد الغماريّ، لأنها في الغالب غير محددةفي نصوص بذاتها، ونقف على ما تفرّد به الغماري في جيله، وبرز اليوم لدىبومنجل.
ومن شواهد ذلك:
* حضور المعجم الغماريّبوضوح، في كل القصائد، دون تمييز، بلِ اِنك تجد الشاعر يتملص من هيمنتهعليه فلا يفلح إلا نادرا.. و يظهر ذلك في:
- لفظ”انـثيال” باشتقاقات مختلفة، في: (لك القلب/12، 17، 42…)، نحو قوله مثلا:
“يا من تنثال بفيض محبته الأشواق العليا وتدور الأفلاك” (لك القلب/42).
- لفظ “الخضرة” باشتقاقاته، يغطي القصائد بشكل لافت، في: (لك القلب، 13، 29، 34، 35، 39، …)، نحو قوله: “وها إني ألملم جرحيَ الدامي وأحمل لهفتي الخضراءَ/ وأمضي: غايتى الجبلُ” (لك القلب/35). وفي (حديث الجرح/11، 13، 14، 19، 20، 27، 34،… )، نحو قوله:
نحو عزم تخضرّ دوما رؤاه بخيول في نبضها كربلاء (حديث الجرح/20 ).
- لفظ “الانسكاب” باشتقاقاته، في (لك القلب/29، 30، 12، 13، …)، ولفظ “الانسراب” في (لك القلب/25، 30،…)، ولفظ “الانسياب” في (لك القلب/17، 19، 40…)،نحو قوله: ” إني لأرى سيل خيوط عذابات كانت مخزونة/ تتهاطل، تهوي، تنسكبُ/هي أحزاني…/ طوفان من ذاكرة حبلى/ تمتدّ، تفيض، فتنسربُ” (لك القلب/30).
* وفي مواضع تحضر الصورة الغماريّة كاملة، بمعجمها وتركيبها، ولن تجد فيها ريحا لبومنجل ولو حرصت، نحو قوله:
ما عاد لحن الهوى يخضلّ زنبقـة يا غربة الروح، بل يا غربة الوتـر
يجتاحني الشوق يا صدّيق ملحمتي فأين أنت، وأين الخيل يا عمـري؟ (حديث الجرح/11).
ومثل هذه الصورة وهذا البناء،يتكرر لدى الغماري، لا سيما في “ألم وثورة” و”أسرار الغربة” و”خضراء تشرقمن طهران”. ونحو قوله: “فينبثق الزمان الحلو بستانا، ويعشب في دمي الأملُ”(لك القلب/35). وربما صرّح الشاعر بذلك نحو قوله: ” يقرأ في آية السيف أسرار غربته الحالكة” (لك القلب/10).
* شيوع النداءات في كلالقصائد، وهي سمة الشعر الحديث ولا تنحصر في الغماري وحده، وإن كانت كلقصائده منادية. ولا تخلو قصيدة في مجموعتي بومنجل منها ولذلك دلالات عدّة،أهمها أن الشاعر لا سامع لديه، على الأقل في قصائد بومنجل. ومن نداءاته:“يا زمن الأوغاد، ويا بلدا يُغتال” في (لك القلب/12)، و” يا حلما، يا دمي القدسيّ” في (لك القلب/25)، وغيرها كثير.
* حضور التاريخ نفسه الذي حضرلدى الغماري، نحو كربلاء، ومقتل الحسين… في قوله: “… خنتَ حلمك راضيا/وسعيتَ في قتل الحسين” (لك القلب/14)، وفي قصيدة “الحلم يُقتل مرتين” (لك القلب/25).
* يورد الشاعر نعوتا، وينسب أحيانا بحسب المعجم الغماريّ، نحو: “دمي القدسيّ” في (لك القلب/25)، و”الندى البدريّ” في (لك القلب/13)، و”المواعد الفجريّة” في (لك القلب/25)،…
وفي نهاية هذه القراءة في مجموعتي (بومنجل)، نسجّل هذه الملامح الأسلوبية العامة التي يميّز شعره، نحو:
- عدم وضوح النهاية؛ حيثتنبئ القصيدة بقصائد أو أفعال أخرى.. هي جميعا تنبئ بتحدٍّ بعد عرْض،بانتفاض بعد سكون، بمُضيّ بعد وقوف عرض الحال، فيها تشوّفات عالية…فالشاعر مازال فيه، ما بقيت المثيرات.
- على الرغم من قصر عمرهالشعري، لكن شعره غني الصورة ويحفل بالعديد من القضايا.. وربما لأن الشاعرالذي عرفه بومنجل مع نصوص الغماري صادف هما عريضا أزّه وهزّه.. فكان هذاالشعر بهذا القدر في هذا الظرف الوجيز.
- يشيع في قصائده معجم المضيّ بدوالّه المختلفة، مما يعكس حال الشاعر، وهي سمة تحتفي بها كل القصائد: (لك القلب/6، 11، 26، 34، …).
- للسنبلة شعريّة متميّزة في نصوصه، نحو (لك القلب/9، 29، 8، 40، 57، 14،…)، وللكبرياء كذلك في (لك القلب/25، 26، 17،57…).
- الاتكاء على نصوص أخرى كثيرة، في (لك القلب/7،12، 14، 26، 41، 40، 21…).
- تتميز قصائده بألفاظ مضيئة، نحو يرفل في (لك القلب/46)، وفي (حديث الجرح/ 19، 23، 12، 18).
- تبدو مظاهر العناد وركو ب الرأس، بعد فصول البكاء وعروض الآه، في (لك القلب35، 26، 43، 53)، وفي (حديث الجرح/20، 15، 29).
- شيوع التقريع والسباب، في (لك القلب/12، 19، 22، 42، 44، 56)، وفي (حديث الجرح/ قصيدة بجاية، 24، 26، 14).
- في قصائده صوفية صارخة، وأحاديث روحية رائقة، وبها كثير من أنفاس الغماري، نحو (لك القلب/40، 41،42، 43، 38، 39،…).
5- الإحـــالات:
(1) عبد الملك بومنجل: لك القلب أيتها السنبلة، شعر، دار الامل، المدينة الجديدة، تيزي وزو، الجزائر، 2000.
(2) رينيه ويليك: مفاهيم نقدية، ت. محمد عصفور، سلسلة عالم المعرفة، الكويت،ع110، فبراير 1987،ص355.
(3) يعَدّ هذا الاتجاه امتدادالما أرساه (بيرس) في القرن التاسع عشر، حين صاغه بـ pragmaticism عام1905، ثم عدّل مفاهيمه (وليم جيمس). وقوامه أن قيمة الأفكار المجردة تقاسبمدى انطباقها على الواقع وصياغتها عمليا. ثم سرعان ما صارت هذه السّمةمميزة للثقــافة الأمريكية الحديثة بشكل عام ولفهم حقيقة اللغة، يدعو هذاالاتجاه إلى الاهتمام بما أهملته اللسانيات في الجانب الاتصالي، لا سيمادراسة علاقة اللغة بمستخدميها؛ حيث لا يمكن أن تبقى محصورة في علمي النحووالمعاني، والإلمام بكل العناصر الفاعلة في عملية الإبلاغ. ينظر: ميجانالرويلي وسعد البازعي: دليل الناقد الأدبي، ص100 وما يليها.
(4) هي عندجرايس (قواعد المحادثة)، وعند سورل (شروط النجاح)، وعند ديكرو (قوانينالخطاب)؛ دون اختلاف في عددها أو بيانها. وللتفصيل أكثر، ينظر: – المرجعنفسه، ص ينظر: – Gilles siouffi et D.V. reamdonck : 100 fiches pour comprendrela linguistique, p5151. والجيلالي دلاش: مدخل إلى اللسانيات التداولية، ص 34. وفرانسواز أرمينكو: المقاربة التداولية، ص 54-55. ومحمد مفتاح: تحليل الخطاب الشعري، ص 142. وشاهر الحسن: علم الدلالة، ص 170-171. وممن ناقشوها: محمد مفتاح، تحليل الخطاب الشعري، ص 142-143.
(5)مفهومالفعل هو الفكرة الأولى التي نشأت منها اللسانيات التداولية ومن أهممراجعها، بل يمكن التأريخ منها للتداولية؛ حيث ارتبطت اللغة بإنجازهاالفعلي في الواقع، و”هي تسمية اقترحت في سنوات الستينيات منأوستين.استأنفت من طرف (سورل)، قبل أن تكون مقبولة من طرف كل اللسانيينالذين يعتدّون بالنظرية الملفوظية” robert J.P: dictionnaire pratique de didactique du FLE, p06
(6) المرجع نفسه، ص15-16. (7) شاهر الحسن: علم الدلالة؛ السيمانتيكية والبراجماتية، ص 159-160.
(
F. latraverse : la pragmatique (histoire et critique), 43.(9) ينظر: D. Maingueneau : pragmatique pour le discours littéraire, p04-05
(10) Bassam Baraka/ Dictionnaire de linguistique, français-arabe, université libanaise, p130.
(11) Jean Emile Gombert/ le développement métalinguistique. PSychologie d’aujourd’hui, PUF, 199, p123.
(12) المرجع نفسه، ص 123- 124. (13) جيلالي دلاش: مدخل إلى اللسانيات التداولية، ص 01.
(14) جون كوين: النظريةالشعرية، بناء لغة الشعر، اللغة العليا، ترجمة وتقديم وتعليق أحمد درويش،دار غريب للطباعة والنشر والتوزيع، القاهرة، مصر، 2000.ص127 (15)المرجع نفسه، ص108.
(16) أنظر: فرانسواز أرمينكو: المقاربة التداولية، ترجمة سعيد علوش، مركز الإنماء القومي، الرباط (المغرب)، 1986، ص 22-23.
(17) Joachin scharte :lire wittgenstlin ; dire et montrer, traduit de l’allemand par mariammecharrière et jean pièrre cometti, collection « lire les philosophies »,édi. L’échat(1989-texte original, 1992 pour la traduction française),France, p118.
(18) فيتغنشتاين: بحث فيالفلسفة والمنطق، نقلا عن: بيار أشار: سوسيولوجيا اللغة، تعريب عبد الوهابترو، منشورات عويدات، بيروت، لبنان، ط1، 1996،ص96.(19) عبد القاهرالجرجاني: أسرار البلاغة، تصحيح السيد محمد رشيد رضا، دار المعرفة، بيروت،لبنان، 1978، ص20-21.
(20) إذِ الشعرية هي ناتج المعنى. ينظر: جون كوين: النظرية الشعرية، ص368.
(21) المصطلح لـ: جون كوين: النظرية الشعرية، ص207.
* شاعر وباحث ، أستاذ محاضر بجامعة فرحات عباس ـ سطيف ـ الجزائر
