الإثنين يناير 17, 2011 5:06 am[b][center]الثقافية (http://www.al-mannarah.com/paper.php?source=akbar&page=51): السردية التلقّي والاتصال والتفاعل الأدبي
http://www.al-mannarah.com/sitepicture/atssal.jpg *الدكتور عبد الله ابراهيم
السردية: حدود المفهوم
تُعنى السردية باستنباط القواعد الداخلية للأجناس الأدبية، واستخراج النُظم التي تحكمها وتوجّه أبنيتها، وتحدد خصائصها وسماتها ، وقد وُصِفتْ، بأنهانظام نظري، غُذّي، وخصّب، بالبحث التجريبي. السردية تبحث في مكونات البنية السردية للخطاب من راو ومروي ومروي له، ولما كانت بنية الخطاب السردي نسيجا قوامه تفاعل تلك المكونات، أمكن التأكيد على أن السردية، هي: المبحث النقدي الذي يعنى بمظاهر الخطاب السردي، أسلوبا وبناء ودلالة. العناية الكلية بأوجه الخطاب السردي، أفضت إلى بروز تيارين رئيسين في السردية، أولهما: السردية الدلالية التي تعني بمضمون الأفعال السردية، دونما اهتمام بالسرد الذي يكوّنها، إنما بالمنطق الذي يحكم تعاقب تلك الأفعال، ويمثل هذا التيار: بروب، وبريمون، وغريماس. وثانيهما: السردية اللسانية التي تعنى بالمظاهر اللغوية للخطاب، وما ينطوي عليه من رواة، وأساليب سرد، ورؤى، وعلاقات تربط الراوي بالمروي. ويمثل هذا التيار، عدد من الباحثين، من بينهم :بارت، وتودروف، وجنيت. شهد تاريخ السردية، وهو تاريخ قصير، محاولة للتوفيق بين منطلقات هذين التيارين، إذ حاول جاتمان وبرنس، الافادة من معطيات السردية في تياريها: الدلالي واللساني، والعمل على دراسة الخطاب السردي في مظاهره بصورة كلية، وفيما اتجه اهتمام برنس إلى مفهوم التلقّي الداخلي في البنية السردية، من خلال عنايته بمكون المروي له، اتجه اهتمام جاتمان إلى البنية السردية عامة، فدرس السرد بوصفه وسيلة لإنتاج الأفعال السردية، وبحث في تلك الأفعال بوصفها مكونات متداخلة من الحوادث والوقائع والشخصيات، تنطوي على معنى. وعدّ السرد نوعا من وسائل التعبير،
في حين عد المروي محتوى ذلك التعبير، ودرسهما بوصفهما مظهرين متلازمين من المظاهر التي لا يتكوّن أي خطاب سردي من دونهما. اشتقّ تودروف، في عام 1969، مصطلح Narratology بيد أنّ الباحث الذي استقامت على جهوده، السردية في تيارها الدلالي، هو الروسي بروب (1895-1970) الذي بحث في أنظمة التشكّل الداخلي للخرافة الروسية عندما خصّها ببحث مفصّل أكد فيه، أنه يهدف إلى دراسة الأشكال والقوانين التى توجه بنية الحكاية الخرافية. وأقرّ الباحثون اللاحقون في حقل السردية، ريادة بروب المنهجية والتاريخية لهذا العلم.وسرعان ما أصبح بحثه في البنية الصرفية للخرافة الروسية موجّها أساسيا لعدد كبير من الباحثين، يطلق عليهم شولزذرية بروب،مثل: غريماس، وبريمون، وتودروف، وجنيت، وقد عملت ذرية بروب على توسيع حدود السردية، لتشمل جميع مظاهر الخطاب السردي، واتجهت بحوثهم اتجاهين، أولهما يمكن الاصطلاح عليه بـالسردية الحصرية وتهدف إلى إخضاع الخطاب لقواعد محددة، بغية إقامة أنظمة دقيقة تضبط اتجاهات الأفعال السردية. وثانيهما السردية التوسيعية وتهدف إلى إنتاج هياكل عامة، توجّه عمل مكونات البنية السردية، وتنطوي على قدرة توليد نماذج شبه متماثلة، على غرار نماذج التوليد اللغوي في اللسانيات.اقتصر اهتمام السردية، أول الأمر، على موضوع الحكاية الخرافية والأسطورية، واستنباط الخصائص المميزة للبطل الأسطوري، ثم تعدّدت اهتمامات السرديين، لتشمل الأنواع السردية الحديثة كالرواية والقصة القصيرة، وظهر عدد من الباحثين في هذا الشأن أولوا تلك الأنواع جلّ اهتمامهم، مثل: باختين، وأوسبنسكي، وأُمبرتو إيكو، وجوليا كرستيفا، وفردمان ، وشولز، وفاولر، وغيرهم، وخصّبت دراساتهم جميعا هذا المبحث النقدي الجديد، ووسّعت آفاقه، وبصدوركتاب جيرار جنيتخطاب السردعام 1972، اعترف بالسردية بوصفها المبحث المتخصّص في دراسة المظاهر السردية للنصوص بأنواعها كافة ..تتشكّل البنية السردية للخطاب، من تضافر ثلاثة مكونات: الراوي والمروي والمروي له. يُعرف الراوي، بأنه ذلك الشخص الذي يروي الحكاية، أو يُخبر عنها، سواء كانت حقيقية أم متخيلة ولا يشترط أن يكون الراوي اسما متعينا، يكتفي بأن يتقنّع بصوت، أو يستعين بضمير ما، يصوغ بوساطته المروي. وتتجه عناية السردية إلى هذا المكون، بوصفه منتجا للمروي، بما فيه من أحداث ووقائع، وتعنى برؤيته تجاه العالم المتخيّل الذي يكوّنه السرد، وموقفه منه، واستأثر بعناية كبيرة في الدراسات السردية. أما المروي فهو كل ما يصدر عن الراوي، وينتظم لتشكيل مجموع من الأحداث يقترن بأشخاص، ويؤطّره فضاء من الزمان والمكان، وتعدُّ الحكاية جوهر المروي ، والمركز الذي تتفاعل عناصر المروي حوله، بوصفها مكونات له، وفُرّق بين مستويين في المروي، أولهما متوالية من الأحداث المروية، بما تتضمنه من ارتجاعات واستباقات وحذف واصطلح الشكلانيون الروس على هذا المستوى بـالمبنى. وثانيهما الاحتمال المنطقي لنظام الأحداث واصطلحوا عليه بـالمتن. المبنى يحيل على النظام الذي يتخذه ظهور الأحداث في سياق البنية السردية، أما المتن فيحيل على المادة الخام التي تشكل جوهر الأحداث، في سياقها التاريخي . اتسع مجال البحث حول المبنى والمتن بوصفهما وجهي المروي المتلازمين، إذ ميز جاتمان بين القصةوهي سلسلة الأحداث، وما تنطوي عليه من أفعال ووقائع وشخصيات، محكومة بزمان ومكان، والخطاب الذي هو التعبير عن تلك الأحداث، وخلص إلى القول إن القصة هي محتوى التعبير السردي، أما الخطاب فهو شكل ذلك التعبير. والفرق بين المحتوى وكيفية التعبير عنه، فرق كبير، فالأول يحيل على المتن، باصطلاح الشكلانيين، فيما يحيل الثاني على المبنى. أما المروي له، فهو الذي يتلقّى ما يرسله الراوي، سواء أكان اسما متعينا ضمن البنية السردية، أم شخصا مجهولا. ويرى برنس، الذي يعود الفضل إليه، في العناية بالمروي له أن السرود، شفاهية كانت أو مكتوبة، وسواء أكانت تسجل أحداثا حقيقية أم أسطورية ، وفيما إذا كانت تخبر عن حكاية أم تورد متوالية بسيطة من الأحداث في زمن ما ، لا تستدعي راويا، فحسب، إنما مرويا له أيضا. والمروي له شخص يوجّه إليه الراوي خطابه، وفي السرود الخيالية- كالحكاية والملحمة والرواية- يكون الراوي كائنا متخيلا، شأن المروي له.الاهتمام المتأخر بالمروي له، جعل البحث في البنية السردية، أكثر موضوعية من ذي قبل، ذلك أن أركان الارسال الأساسية، من راو ومروي ومروي له، استُكملت، مما يسهّل فعالية الإبلاغ السردي، الذي هو الحافز الكامن خلف الأثر السردي. إن نظرة إلى العلاقات التي تربط بين الراوي والمروي والمروي له، تكشف أن كل مكوّن، لا تتحدّد أهميته بذاته، إنما بعلاقته بالمكونين الآخرين، وأن كل مكوّن سيفتقر إلى أي دور في البنية السردية، إن لم يندرج في علاقة عضوية وحيوية معهما، كما أن غياب مكوّن ما أو ضموره، لا يخلّ بأمر الإرسال والإبلاغ والتلقّي، فقط، بل يقوض البنية السردية للخطاب، ولذلك، فالتضافر بين تلك المكونات، ضرورة ملزمة في أي خطاب سردي.وإذا كنا اليوم نتحدّث عن مفاهيم السرد، ومصطلحاته، ومقولاته، وعناصره، ومكوناته بشيء من الوضوح، فلأن الجهاز الاصطلاحي للسردية استقرّ إلى حد ما، وعُرف بين الممارسين لهذا النوع من البحوث، وقد دار جدل معمّق حول هذا المبحث الذي غزا النقد العربي الحديث في العقود الأخيرة من القرن العشرين، قبل أن يتفق الوعي النقدي على المفاهيم العامة لمقولاته الأساسية. السردية ليست جهازا جامدا ينبغي فرضه على النصوص، إنما وسيلة للاستكشاف العميق المرتهن بالقدرات التحليلية للناقد، ومدى استجابة النصوص لوسائله الوصفية، والتحليلية، والتأويلية، ولرؤيته النقدية التي يصدر عنها، فالتحليل الذي يفضي إليه التصنيف والوصف، متصل برؤية الناقد، وأدواته، وإمكاناته في استخلاص القيم والسمات الفنية الكامنة في النصوص. وبما أن الدقة لا تتعارض مع كلية التحليل وشموليته، فالحاجة تفرض على السردية الانفتاح على العلوم الإنسانية والتفاعل معها، لأن كشوفاتها تغذّي السردية في إضاءة مرجعيات النصوص الثقافية والدينية، بما يكون مفيدا في مجال التأويل وانتاج الدلالات النصية، ويمكن استثمارها في تصنيف تلك المرجعيّات، ثم كشف قدرة النصوص على تمثيلها سرديا، إلى ذلك يمكن أن توظّف في المقارنات العامة، ودراسة الخلفيات الثقافية كمحاضن للنصوص، ومن المؤكد أن ذلك يسهم في إضفاء العمق والشمولية على التحليل النقدي ، بما يفيد السردية التي يظل رهانها متصلا برهان المعرفة الجديدة .وشأنها شأن أي مبحث جديد، قوبلت السردية بالترحاب والمقاومة معا، ومرت مدة طويلة قبل أن تتخطّى الصعاب، وتنتزع الشرعية في بعض الأوساط الثقافية والأكاديمية، وإذا عدنا إلى السياق الثقافي الذي ظهرت فيه، نجد انشطارا في المواقف كان قد تبلور آنذاك حولها، فمن جهة أولى ضربت السردية الدراسات القديمة في الصميم، حينما نقلت النقد من الانطباعات الشخصية العابرة، والتعليقات الخارجية، والأحكام الجاهزة إلى تحليل الأبنية السردية، والأساليب، والأنظمة الدلالية، ثم تركيب النتائج في ضوء تصنيف دقيق، ومعمّق لمكونات النصوص السردية، وبذلك قدّمت قراءة مغايرة للنصوص السردية، ومن جهة ثانية، حامت شكوك جدية حول قدرة السردية على تحقيق وعودها، وذلك لأن كثيرا من الدراسات السردية وقعت أسيرة الإبهام، والغموض، والتطبيق الحرفي للمقولات الجاهزة فيها، دون الأخذ بالاعتبار السياقات المتفاوتة بين النصوص، والاختلاف في استخدام المفاهيم. وذلك أوقد شكّاً في القيمة العلمية للسردية، واحتاج الأمر جهدا كبيرا ينقّيها من الشوائب التي لحقت بها، ومن ذلك فقد طُرحت اجتهادات عدّة تهدف إلى تحقيق دلالة المصطلح النقدي الذي تستعين به، ولعل أبرز ما استأثر بالنقاش في هذا المجال، هو: مصطلح السردية الذي استخدمناه منذ البداية كمقابل لـ Narratology الذي تعددت مقابلاته العربية، مثل:علم السرد، علم القص، علم الحكاية…الخ . وأكدنا على أن السردية هو المصطلح الأدق، والأكثر تعبيرا عن المفهوم، وجعلناه عنوانا لبحث الدكتوراه في عام 1988. إذ أوضحنا بأن المصدر الصناعي في العربية، يدل على حقيقة الشيء ومايحيط به من الهيئات والأحوال، كما أنه ينطوي على خاصية التسمية والوصف معا. فـ السردية بوصفها مصطلحا، تحيل على مجموعة الصفات المتعلّقة بالسرد، والأحوال الخاصة به، والتجليات التي تكون عليها مقولاته، وعلى ذلك فهو الأكثر دقة في التعبير عن طبيعة الاتجاه الجديد في البحث الذي يجعل مكونات الخطاب السردي وعناصره موضوعا له، كما أننا آثرنا الشكل البسيط للمصطلح، وسرعان ما شاع بسبب دقته وبساطته.
ميسلووون
20-04-2008, 18:42
ـ رابعا مفهوم السردية
أ ـ المفهوم العام للمصطلح:
يُعرّف الدكتور رشيد بن مالك السردية بقوله:" يطلق مصطلح السردية على تلك الخاصية التي تخص نموذجا من الخطابات، ومن خلالها نميز بين الخطابات السردية والخطابات غير السردية. "([1] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn1)) وقد لاحظ أن إميل بنفنيست استخدم هذا الطرح للتمييز بين الحكاية التاريخية والخطاب (في معناه الضيق)، معتمداً في ذلك على مقياس مقولة المتكلم؛حيث يميز استخدام الغائب الحكاية، والمتكلم"الأنا" و"الأنت" الخطاب. ([2] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn2))
يُدعى خطاب ـ في مفهوم بنفنيست –كلّ تلفظ يتصور متكلما ومتلقيا، تكون فيه نية الأول التأثير على الثاني بطريقة مّا. ([3] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn3)) أما الحكاية (القصة)، فهي ما جرى فعلا (الطرح الموضوعي التاريخي). فإذا كان الخطاب هو الكيفية التي يقدم بها السارد الأحداث، فإن تحليل الحكاية (القصة) هو تحليل للمضمون، أما تحليل الخطاب فهو تحليل للشكل"كيفية الأداء. . "([4] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn4))
وقد أظهرت السرديات في مقارباتها المختلفة وجود تنظيمات مجردة وعميقة، تحتوي على معنى ضمني، منظم لإنتاج هذا النموذج من الخطاب. وعملت السردية بالتدرج كقاعدة لتنظيم كل خطاب سردي وغير سردي باعتباره يمثل إمكانيتين: إما أن يكون الخطاب تسلسلا منطقيا بسيطا للجمل وبالتالي فإن المعنى لا يكون إلاّ نتيجة لاطراد يتجاوز إطار اللسانيات أو السيميائية. وإمّا أن يكون الخطاب دالا، وفعلا لغويا واعيا ومحتويا على تنظيمه الخاص. ([5] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn5))
ويعني السرد فعل الحكي المنتج للمحكي، أو إذا شئنا التعميم، مجموع الوضع الخيالي الذي يندرج فيه، والذي ينتجه السارد والمسرود له. ونقصد بالمحكي النص السردي الذي لا يتكون فقط من الخطاب السردي الذي ينتجه السارد، بل أيضا من الكلام الذي يلفظه "الممثلون"، ويستشهد به السارد. فالمحكي إذن يتكون من تتابع وتناوب خطابَيْ السارد والممثلين. وكما أن المحكي يوفق بين خطاب السارد وخطاب الممثلين فإن القصة أيضا تشمل الأحداث التي تكون موضوع خطاب السارد وكذا الأحداث التي يحكيها خطاب الممثلين، ومن ثمّ فهي تتضمن العالم المسرود والعالم المتمثل به في آن واحد. ([6] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn6))
المحكيّ= خطاب السارد + خطاب الممثلين.
القصة أو الحكاية= العالم المسرود + العالم المتمثل به.
وتأسيسا على ما قدمنا؛ فليس السرد سوى الانطلاق من بداية نحو نهاية معينة، وما بين البداية و النهاية يتم فعل القص أو الحكي من جانب الراوي.
ويتضمن السرد الوقائع والأحداث في تركيبته اللغوية وتخضع هذه الوقائع والأحداث لنظام معين وتحترمه.
والرواية هي سرد للأحداث والشخصيات، وعلاقات معينة تحكمها مجموعة من الروابط السردية، وبالتالي لا يمكن الدخول إلى عالم الرواية إلا انطلاقا من الرموز التي يشكلها السرد، ويشترط في هذه الرموز أن تكون خاضعة لنظام يكشف عن أيديولوجية النص، وكيفية تواصله مع الواقع، فيصبح السرد عبارة عن نظام من التواصل وليس مجرد عرض للأحداث. ([7] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn7))
ولا يستغني أي مقصوص على مرتكزين أساسيين، هما:
أولا: أحداث القصة أو الرواية، وهو احتواء النص الأدبي على قصة تضم أحداثا معينة.
ثانيا: الطريقة التي تحكى بها تلك القصة، وتدعى هذه الطريقة سردا، لأن كل قصة يمكن أن تحكى بطرق كثيرة، ولذلك يعتمد على السرد في تمييز أنماط الحكي بشكل أساسي. ([8] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn8))
وإذا كانت الرواية نسيجا متكونا من مضمون ـ ويقصد به الأحداث ـ ومن شكل يقدم به هذا المضمون، وهو السرد، فإن "كيزرW. Kayser " لا يرى ميزتها في مادتها، ولكنها تكمن في هذه الخاصية الأساسية المتمثلة في الشكل: (والشكل هنا هو الطريقة التي تقدم بها القصة المحكية في الرواية) بمعنى أن يكون لها بداية ووسط ونهاية. ([9] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn9))
ولئن كان الحكي بالضرورة قصة فإن هذه القصة تفترض وجود شخص يحكي، وآخر يُحكى لـه، ولا يتم التواصل إلا بوجود هذين الطرفين، ويدعى الطرف الأول ساردا « Narrateur » والطرف الثاني مسرودا لـه « Narrataire »، والسرد « Narration » هو الكيفية التي تروى بها أحداث القصة عن طريق قناة يمكن تصورها على الشكل الآتي:
السارد ==> القصة ==> المسرود له
ب ـ مفهوم السرد وتحليل الخطاب عند الشكلانيين الروس:
حظيت الأبحاث العلمية المشتغلة بالسرد باهتمام كبير، منذ ظهور الشكلانيين الروس، الذين وضعوا أسسا لثورة منهجية جديدة في دراسة الأدب، واللغة، وذلك في محاولة لجعل الموضوعات الأدبية مادة للنقد الأدبي، هادفين من وراء ذلك إلى خلق علم أدبي مستقل انطلاقا من الخصائص الجوهرية للمادة الأدبية.
ويؤكد "بوريس إيخنباوم" (وهو أحد أقطاب الحركة الشكلانية)أن هدف الشكلانيين كان الوعي النظري والتاريخي بالوقائع التي تخص الفن الأدبي بما هو كذلك. ([10] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn10)) وقد كان لهم أثر كبير في إرساء نظرية أدب تضع العمل الأدبي موضع اهتمامها الرئيس، رافضة المقاربات النفسية والاجتماعية، التي كانت تؤلف جوهر الموروث النقدي من قبل. ([11] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn11))
ومن أهم مزايا هذه الحركة النقدية، تركيزها على العناصر النصية، دون غيرها من العناصر الأخرى، إن وجدت، وعلى العلاقات المتبادلة بينها، وعلى الوظيفة التي تؤديها هذه العناصر في مجمل النص. كما ساعدت أعمال الشكلانيين على إثراء لغة واصفة لخصوصيات الظاهرة الأدبية، وقد تجلى ذلك في توظيفهم مفاهيم نقدية، يهدفون من خلالها إلى تحليل الخطاب الأدبي.
وقد وصل البحث في تحليل الخطاب السردي إلى ما هو عليه اليوم بفضل الجهود التي بذلها الشكلانيون ومن سار على هديهم، حيث كان التفكير منصبا لا على البحث عن نظام منهجي جديد، ولكن حول اكتشاف علم مستقل مادته الأدب باعتباره ظاهرة نوعية تتضمن أحداثا خاصة ومتميزة. ([12] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn12))
ولعل ما ميز الشكلانيين ليس الشكلانية (Formalisme) باعتبارها نظرية جمالية، ولا المنهج الذي يعكس نظاما علميا محددا، ولكن الرغبة في استحداث علم للأدب مستقل بذاته، ينبع من الخاصية المتميزة للمادة اللغوية والأدبية. ([13] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn13))
ومنذ انتشار أعمال الشكلانيين الروس، وشيوع منطلقاتهم الفكرية والمنهجية، بدأت المواجهة والصراع بين النظم والأحكام التقليدية في التفكير، والاتجاه الجديد الداعي إلى الموضوعية في تناول النصوص الأدبية، والعقلانية في تحليلها ومقاربتها، وقبل ذلك كان النقد الأدبي ينطلق من مقولة" الفن هو التفكير بواسطة الصور"، والصورة بهذا المفهوم توفر طاقات فكرية، وانعكاس الإحساس بالجمال ليس إلا واحدا من هذا الاقتصاد وتوفير الطاقة الفكرية. ([14] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn14))
وكان صاحب هذا الاتجاه الفني والنقدي اللغوي الإثنولوجي ألكسندر نوتيبيا (1835 ـ 1891) الذي يرى أن الشعر تفكير بواسطة الصور، وأنه لا يوجد فن، وبصفة خاصة شعر بدون صورة، والصورة ليس لها وظيفة أخرى سوى تجميع الأشياء وتفسير المخفي منها بواسطة المعروف. ([15] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn15)) وتتجلى علاقة الصورة بالشيء الذي تفسره في مذهب "بوتيبنيا"من خلال مظهرين:
1 ـ الصورة مستند قار وثابت للموضوعات المتغيرة.
2 ـ الصورة أكثر سهولة، وإشراقا، من الشيء الذي تفسره، على اعتبار أن من أهداف الصورة، مساعدتنا على فهم دلالتها، وبدون هذه الميزة، تفقد الصورة مصداقيتها، وهي بهذا أكثر التصاقا بنا من الشيء الذي تفسره. ([16] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn16))
ويعتقد الشكلانيون أن اتجاه بوتيبنيا النقدي تسبب في تحطيم القيم الجمالية، ولم ينتبه النقاد وفلاسفة الفن إلى هذه الظاهرة، إلا عندما تم عزل الموسيقى عن دائرة هذا الحكم، حيث اكتشف أن الفنون تتصل مباشرة بالإحساس (Emotions)، وأن هناك حقلا فسيحا للبحث، وليس مجرد طريقة تفكير فقط. ([17] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn17))
كما اعتقد منظرو تيار الرمزية أن التطور التاريخي يكمن في تطور الصورة، غير أن هذه الصورة تكاد تكون مستقرة، جامدة من عصر إلى عصر، ومن بلد إلى آخر، ومن شاعر إلى شاعر آخر ؛إنها تنتقل دون أن يحدث لها أو فيها أي تغيير، أو تبديل. ([18] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn18))
وهكذا لا تمثل بعض أعمال المدارس الشعرية، في زعم الشكلانيين سوى تكديس لصور متكررة، واجترار لمعارف وهمية([19] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn19))، ومن أجل ذلك دعوا إلى ضرورة ميلاد علم جديد للأدب. يقول ر. ياكبسون: " إن موضوع العلم الأدبي ليس الأدب، وإنما هو الأدبية، أي ما يجعل من عمل أدبي ما عملا أدبيا. "([20] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn20)) ولعل ذلك ما دفعه إلى اعتبار النص خطابا تركب في ذاته ولذاته. ([21] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn21))
شكل البحث في الشعرية مدار اهتمام الشكلانيين الروس، بحيث تركزت أغلب موضوعاتهم النظرية والتطبيقية في هذا المحور، ومنه استخلصوا الاتجاه النقدي الذي مكنهم من تحديد الأدبية:كخاصية نوعية للأدب، غيّر مجرى الدراسات الأدبية، وأعطاها دفعا جديدا، كان من أكبر نتائجه تحديد موضوع البحث، وقد تجلى ذلك من خلال بعض الدراسات التي حاولت تحليل الخطاب الأدبي باعتباره نظاما إشاريا، فانطلقت من دراسة التشكيل، دون أن يكون هذا التشكيل هدفا من أهداف التحليل، وأصبح ينظر إلى تحليل الجوانب الشكلية باعتبارها ضرورة حتمية يستحيل بدونها الوصول إلى الدلالات العميقة في الخطاب الأدبي، وأي تحليل للدلالة يهمل تحليل الشكل يُعد منقوصا ومشكوكا في نتائجه. ([22] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn22))
كما تصدى الشكلانيون بجرأة لمبدأ ثنائية الشكل والمضمون في الأثر الأدبي، وهو ما كانت النظريات النقدية تذهب إليه، وأكدوا أن النص الأدبي يختلف عن غيره، ببروز شكله. ([23] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn23)) ويشير إيخنباوم إلى المآخذ التي سجلت على الشكلانيين، وأهمها الغموض الذي يلف آراءهم، وتجاهلهم لعلم الجمال، وعلم النفس، وعلم الاجتماع، ويرجع ذلك إلى أن دراساتهم انصبت بشكل أساسي على تحليل النص. ([24] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn24)) وقد تأثر إيخنباوم بالكاتب الألماني لودغيج (1813 ـ 1865) الذي اهتم بالدراما الشكسبيرية، وهو يؤكد أن هنالك شكلين سرديين طبقا لوظيفة الحكي؛الأول هو عملية قص الحدث، والثاني السرد المشهدي، حيث تأتي أهمية الحوار بين الشخصيات في أفعالها نحو هذا النمط من السرد متأثرا بالمسرح لاعتماده على الحوار. ([25] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn25))
كما يعود الفضل إلى إيخنباوم في اكتشاف تعدد الأشكال النثرية، بتعدد أنماط السرد، فهو الذي يؤكد هذه التطورات التي حصلت في فن القص، بدءا بالخرافة والأسطورة، ثم الملحمة، وصولا إلى تطورات الرواية الحديثة. ([26] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn26))
وأما الرواية فتطورت، وابتعدت عن أصولها الحكائية، وغدت مزيجا من الحوارات والأوصاف والتأملات. وقد ميز إيخنباوم بين القصة والرواية حيث اعتبر الرواية شكلا تلفيقيا، أما القصة القصيرة فهي شكل أساسي وهي عنده منحدرة من التاريخ والأشعار، أما الرواية فقد جاءت من الخرافة. وتبنى القصة على قاعدة تناقض، تهتم بالاختصار ولا يكون ذلك في الرواية، كما أن هناك تقنية إبطاء الحدث في الرواية، وهو ما لا نجده في القصة القصيرة لاحتواء الرواية على حبكات متوازية، وتمثل النهاية في الرواية انحدارا، وتكون وقوفا عند القمة في القصة القصيرة. ([27] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn27))
وابتدأ التحليل الداخلي المحايث للأعمال السردية بصورة جدية مع الشكلانيين، غير أنه توسع مع الجهود التي قام بها البنائيون والمهتمون بعلم الدلالة. وقد فتحت دراسة الحكاية الخرافية طريقا منهجيا جديدا استفاد منه النقد الروائي بحيث اعتمدت هذه الدراسة على الوصف الدقيق لبنيات الحكي الداخلية، ومحاولة كشف العلاقات التركيبية والمنطقية القائمة بينها. لذلك ألفينا البحث عن الوحدات الأساسية الشغل الشاغل للمهتمين بالفن الحكائي، على الرغم من أن ميدان الحكي يعتبر من الجانب النظري ميدانا بكرا، ولعل هذا ما يفسر تركيز البحوث على الأشكال الأولية للحكي، كالخرافات والحكايات الشعبية. ([28] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn28)) بينما لا يزال البحث بالنسبة للأشكال المعقدة كالرواية يتعثر، حتى إن غريماس يشير إلى الخطأ الذي يقع فيه كثير من النقاد عندما يجعلون النموذج الدراسي الوصفي الذي وضعه بروب للحكاية الخرافية، وسيلة لتحليل الأشكال المعقدة من الحكي كالرواية. ([29] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn29))
ج ـ مفهوم السرد وتحليل الخطاب الأدبي في النقد الغربي الحديث:
ينسب بعض الباحثين ريادة الدراسات البنيوية للقصص لـ"كتاب الخرافات" للعالم الفرنسي "بيديي Joseph BEDIER" والذي نشر في نهاية القرن التاسع عشر. ([30] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn30)) ويَعتبر"بيديي" القصة كيانا حيا، وما دام كذلك فهو يخضع لعدد من الشروط من أجل أن يحافظ على حياته. إنه أساسا يتكون من مجموعة من الأعضاء، بحيث لا يمكن المساس بأي منها دون أن يتم القضاء عليها. ([31] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn31)) "غير أن محاولته توقفت عند هذا الحد، وانصرف إلى عقد مقارنات بين الروايات القصصية المختلفة في عناصرها الشكلية الثابتة، دون أن يهتم بتحديد هذه العناصر، ووصف الكيفية التي تعمل بها، وهو ما قام به فلاديمير بروب فيما بعد في كتابه مورفولوجية الحكاية الخرافية الروسية. " ([32] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn32))
وإذا كان الفضل يعود إلى "بيديي" في اكتشاف أن القصة ليست تجميعا غير مستقر لموضوعات غير ثابتة، خاضعا للتأثيرات الجغرافية والتاريخية، كما كان يعتقد معاصروه، وإنما هي كائن حي ينمو حول نواة ثابتة، وكذا تحسسه للطابع العضوي لهذه النواة، والذي يمكن اعتباره إشارة للبناء الكامن خلف أشكال التعبير القصصي كما ذهب إلى ذلك الدكتور بورايو. ([33] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn33)) فإن بحث بروب الذي تناول جهد سلفه بالنقد سار بالتحليل الشكلي للقصص شوطا كبيرا، يُعد البداية الحقيقية لمرحلة جديدة من تاريخ "علم القص"، حيث وضع أسس المنهج البنيوي عندما كشف عن وجود نموذج فريد للبنية الحكائية الخرافية الروسية. ([34] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn34))
قام بروب بانتقاد أعمال ثلاثة باحثين سبقوه إلى دراسة الحكاية الشعبية، وهم: فسلوفسكي، وبيديي، و فولكوف، حيث اعتبر تمييز فسلوفسكي بين الموضوعات والحوافز، لم يعد قابلا للتطبيق، كما أكد استحال تحديد جوهر القصة أو النواة الثابتة التي يتحدث عنها بيديي، وعدم إمكان عزلها عن العناصر المتغيرة. أما فولكوف فقد ارتكب ـ حسب رأيه ـ خطأ كبيرا عندما جعل من الموضوع وحدة ثابتة، ونقطة انطلاق في دراسة القصة، وذلك لأن الموضوع وحدة مركبة، وليس وحدة بسيطة، وهو متغير وليس ثابتا، ولا يمكن اتخاذه كنقطة بداية في دراسة القصة. ([35] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn35))
كما اتخذ عدد من الباحثين الذين اهتموا ببنية القصة منهج بروب كأساس لأبحاثهم، وحاول بعضهم تطبيقه على قصص جماعات عرقية معينة، مع إجراء بعض التعديلات، وتبني مصطلحات أخرى، مثلما فعل " ندس"في دراسته لقصص هنود أمريكا الشمالية، كما كشف آخرون عن منهج مواز لمنهج بروب، يبحث في بنية القصة، لكنه ينطلق من منطلقات مختلفة، مثلما فعل "كلود ليفي ستوس"، بينما عمل آخرون على الاستفادة من المنهج الشكلاني البروبي وتعميق وتعميم نتائجه من أجل الحصول على نموذج عام يحكم جميع أشكال التعبير القصصي مثلما فعل "كلود بريمون" وأ. ج. غريماس. أما تودوروف فقد حاول أن يحذو حذو بروب في بحثه عن بنية القصة، لكن لم يعتمد نموذجه الوظائفي. ([36] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn36))
وقد فصّل الدكتور بورايو القول في عرض وتحليل الانتقادات التي وجهها هؤلاء الدارسون لمنهج بروب، وكذلك التعديلات التي اقترحوها، ومن ثم استخلص الاتجاه العام الذي سلكته النظريات التي تجاوزت ميراث فلاديمير بروب. ([37] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn37))
ويكاد يجمع الدارسون على أن كل دراسة تتخذ الخطاب السردي موضوعا لها، لا بد أن تنطلق من تحليل فلاديمير بروب لمورفولوجية الحكاية الخرافية الروسية، وتعتبر هذه الدراسة في نظر هؤلاء أساسا لعلم القص أو التحليل السردي للخطاب. وقد لاحظ الشكلانيون منذ بدأوا يهتمون بالبحث في أدبية الأدب، أنه إذا كانت الأشكال والأنواع الشعرية تقوم أساسا على الإيقاع، فإن السرد يعد أهم مبدأ أو خاصية تقوم عليها نظرية النثر، وبذلك أصبح السرد في منظورهم نقطة انطلاق لتحليل كل أنماط النثر الأدبي. ([38] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn38))
وتأسيسا على هذه النتيجة المستخلصة من استقراء بعض أنماط النثر الأدبي، وجه الشكلانيون بحثهم نحو دراسة العلاقة بين الحكي الأدبي والسرد الشفوي. ([39] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn39)) "وتقوم محاولة بروب على فرضية عمل، وهي وجود (الخرافة العجيبة)كمقولة متميزة بين الحكايات الشعبية، أما المكونات المشار إليها فهي الوظائف":وهي أفعال قارة، نوعية، تقوم بها شخصيات متنوعة، وذات تأثير في تطور الحبكة. "([40] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn40))
ومن بين النتائج الدالة في تحليل بروب (الذي اعتمد متنا يتألف من 100 خرافة روسية) هي أن الرقم الإجمالي للوظائف محدود، إذ تكفي 31 وظيفة للإحاطة بمجموع أفعال الخرافات، فضلا على أن تسلسلها متشابه بصورة مطلقة. بيد أن هذا لا يعني أن الوظائف كلها متواجدة في كل الخرافات، ومع ذلك يبقى النظام التسلسلي الذي تتجلى فيه الأخريات قارا. ([41] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn41))
ويرتكز تحليل بروب الوظيفي على الملامح القارة للخرافات، متلافيا الملامح المتنوعة مثل الشخصيات، ونعوتها أو حوافز الأفعال، ومع ذلك فقد جاء في تحليله بقائمة من أنماط الشخصيات المتكررة يعتمد على مفهوم مستوى الفعل وتوزع الوظائف بين الشخصيات. ([42] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn42))
وهناك من يعتقد أن مقاربة فلاديمير بروب تقع ضمن إطار المدرسة الشكلانية، لذلك فرق "ليفي ستروس": بين الشكلانية والبنيوية حين قام بنقد "مورفولجية الخرافة"، وحسب تحليله، فالشكل يعرف بمقابلته لمحتوى خارج عنه، أما البنية فلا محتوى لها، إذ هي المحتوى ذاته، وقد أدرج في تنظيم منطقي باعتباره خاصية من خصائص الواقع. ([43] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn43))
كما اهتمت دراسة بروب بتطورات المبنى الحكائي (Sujet )منذ البداية إلى النهاية، مرورا بالوسط، وهو بذلك لم يضع نصب عينيه المعنى الغرضي Thématique للمحكي، بل كانت مقاربته نظمية Syntagmatique، ومعلوم أن العلاقات النظمية كما أشار إلى ذلك رولان بارت، ليست كافية وحدها للإحاطة بالدلالة نظرا لكون الدلالة لا توجد في نهاية المحكي، وإنما على امتداده. ([44] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn44))
وتأسيسا على ما سبق تقديمه، ما مدى صلاحية منهج بروب في تحليل الخطاب الروائي؟ علما بأن غريماس كان قد تصدى "لتحليل الحكاية الخرافة"لـ:ف. بروب، انطلاقا من الملاحظات التي صاغها "ليفي ستروس" الذي وجه الانتباه إلى وجود إسقاطات استبدالية (Projection paradigmatique) في الوظائف البروبية التي يعتبرها كملفوظات سردية تمكن من الوقوف على عدد من الانتظامات داخل التتابع الذي يشكل القصة كحكي. ([45] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn45))
وقد لاحظ غريماس أن منهج بروب المستند على تتالي الوظائف وفق آلية ميكانيكية، لا يمكن أن يصلح لتحليل ملفوظات حكائية معقدة كالرواية، لذلك اقترح أن تنتظم هذه الوظائف كثنائيات بحيث َيستدعي كل ملفوظ يذكر نقيضه، وتبدو هذه الثنائيات كالآتي:
رحيل م عودة.
وجود النقص م القضاء على النقص.
حرمة المحظور م خرق المحظور.
وتقوم هذه الوحدات الاستبدالية داخل الترسيمة السياقية بدور المنظم للحكاية، غير أن مجرد تتابع الملفوظات السردية لا يمثل معايير كافية للكشف عن نظام الحكاية، كما يلاحظ أن جدول الوظائف البروبية لا يدل على وجود وحدات سياقية من الملفوظات السردية فقط، ولكنه يكشف عن طبيعتها التكرارية. ([46] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn46))
وقد استثمر غريماس ملاحظات ليفي ستروس في دراسته لوظائف بروب، واستبدل مقولة"الوظيفة الفضفاضة" بالصيغة التقنية (الملفوظ السردي)، الأمر الذي سمح لـه بالتعرف على وجود وحدات سردية ذات صبغة استبدالية أحيانا، ونظمية أحيانا أخرى، تتشكل هذه الوحدات انطلاقا من العلاقات التي تربط الملفوظات السردية فيما بينها، وتأويل الحكي كبنية سردية. ([47] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn47))
كما تساءل غريماس عن معنى "التتابع"، وهو العنصر الأساس في تعريف بروب؛هل يعني تتالي الملفوظات السردية من خلال الحكي الخطي للسردية على شكل خطاب؟([48] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn48)) واقترح فرضيتين للإجابة على هذا الطرح:
تعتبر الفرضية الأولى التتابع اختصارا للأحداث المروية داخل القصة وهو أمر مستبعد.
وأما الفرضية الثانية فهي اعتبار الجهاز (Dispositif) السياقي للحكاية ذا معنى، وذا هدف وقصدية، يتوجب علينا إعطاؤها تفسيرا، وهي الفرضية التي يتمسك بها. ويلخص ذلك في قوله:إن قارئ بروب يكون انتباهه مشدودا لتكرار اختبارات ثلاثة تحكم اللحظات الحاسمة في الحكاية:
الاختبار التأهيلي.
الاختبار الأساسي.
الاختبار التمهيدي.
فبعد أن يقبل البطل مهمته يتوجب عليه أن يخضع للاختبار الذي يسمح لـه بالتأهيل للقيام برحلة التحري، وتربطه رحلة التحري بالأحداث ليتم الاعتراف لـه بالبطولة. ([49] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn49))
ويعتبر رولان بارت السرد فعلا لا حدود له، يتسع ليشمل مختلف الخطابات، سواء أكانت أدبية أم غير أدبية********* »فأنواع السرد في العالم لا حصر لها، وهي قبل كل شيء تنوع كبير في الأجناس، فالسرد يمكن أن تحتمله اللغة المنطوقة: شفوية كانت أم مكتوبة، والصورة ثابتة كانت أم متحركة، والإيماء (Le geste) مثلما يمكن أن يحتمله خليط منظم من كل هذه المواد. فالسرد حاضر في الأسطورة، والحكاية الخرافية، وفي الأقصوصة والتاريخ والدراما، واللوحة المرسومة، وفي النقش على الزجاج، وفي السينما، والخبر الصحفي، وفي كل الأمكنة وفي كل المجتمعات، فهو يبدأ مع تاريخ البشرية ذاته، ولا يوجد أي شعب بدون سرد. "([50] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn50)) ومن ثمّ لا يعير السرد اهتماما كبيرا لجودة الأدب، أو لرداءته، إنه عالمي، عبر ـ تاريخي، إنه موجود في كل مكان، تماما كالحياة. ([51] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn51))
ويقف رولان بارت متسائلا أمام هذا التنوع والاتساع لظاهرة السرد، ولذلك ألفيناه يقدم عدة تصورات عن خصوصية عالمية السرد، وشموليته، منها: أن شمولية السرد وعموميته تحول دون حصره وتفكيكه، وبالتالي الوصول إلى معرفة خصائصه، ولذلك لم يبق لنا سوى إمكانية وصفه وصفا مبسطا، مثلما يفعل ذلك أحيانا التاريخ الأدبي. ([52] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn52))
ومع تطور ونضج الدراسات السردية، اهتدى رولان بارت إلى استكشاف نمطين للسرد، تصورهما على الشكل الآتي:
ـ إما أن يكون السرد عن تجميع بسيط لا قيمة فيه للأحداث، وفي مثل هذه الحالة لا يمكننا الحديث عن السرد إلا بالاحتكام إلى عبقرية المؤلف أو الحاكي، ومثال ذلك الشكل الأسطوري القائم على مبدأ الصدفة.
ـ وإما أن يشترك السرد مع سرود أخرى في البنية القابلة للتحليل، لأنه لا أحد بوسعه أن ينتج سردا دون الإحالة على نسق ضمني من الوحدات والقواعد. ([53] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn53))
كما يشير رولان بارت إلى الجهود النقدية واللسانية والأسلوبية التي تأثرت بنماذج العلوم التجريبية في البحث عن بنية السرد حيث تبنت تطبيق المنهج الاستقرائي، فكانت تبدأ بدراسة سرود جنس أدبي ما لفترة ما، ولمجتمع ما، ثم تستخلص نموذجا عاما. ([54] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn54))
وعلى الرغم من إيجابية تطبيق المنهج الاستقرائي، إلاّ أن الدراسات التي تبنته لم تتوصل إلى النتائج المأمولة، لذلك غيرت توجهها وتبنت المنهج الاستنباطي، ومنذئذ عرفت تطورا هائلا، مكنها من التكهن بنتائج لم تكن قد اكتشفت بعد. ([55] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn55))
تصور بارت اعتمادا على ما توصل إليه من نتائج، أن على التحليل السردي للخطاب أن يحتذي حذو اللسانيات في تبني المنهج الاستنباطي، بدءا من تصور نموذج افتراضي للوصف ( وهو ما يُدعى نظرية في عرف اللسانيين الأمريكيين)، ثم النزول شيئا فشيئا انطلاقا من هذا النموذج إلى اتجاه الأنواع التي تشارك فيه، وتنزاح عنه في الوقت نفسه. ([56] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn56))
د ـ مفهوم السرد عند سعيد يقطين:
يعتبر الباحث سعيد يقطين "السرد" واحدا من القضايا والظواهر التي بدأت تستأثر باهتمام الباحثين والدارسين العرب، ويرى أن العرب مارسوا السرد والحكي، شأنهم في ذلك شأن الأمم الأخرى، في أي مكان، بأشكال وصور متعددة، لكن السرد كمفهوم جديد، لم يتبلور بعد بالشكل الملائم، ولم يتم الشروع في استعماله إلا مؤخرا. ([57] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn57))
ويقارن ظاهرة "الوعي بالسرد –كظاهرة نقدية ـ بـ"التناص" كمفهوم جديد في الدراسة الأدبية الحديثة، وهو نتاج التطور الحاصل في اللسانيات وفي العلوم الأدبية الحديثة، جاء هذا المفهوم ليحدد ظاهرة نصية ويبررها في الوعي النقدي، لكن ممارسة التناص، قديمة قدم النص، كيفما كان جنسه أو صورة إبداعه. "([58] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn58))
وغير بعيد عن التصور الذي عرضه بارت للسرد، يستعير سعيد يقطين مفهوما للسرد يستخلصه من مجموع القراءات في الدراسات الغربية فيراه نقلا للفعل القابل للحكي، من الغياب إلى الحضور، وجعله قابلا للتداول، سواء أكان هذا الفعل واقعيا أم تخييليا، وسواء تم التداول شفاها أو كتابة. ([59] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn59))
ويعتبرهذا الباحث السرديات فرعا من علم كلي هو "البيوطيقا"، لكن خصوصيتها جعلتها تطمح إلى السعي لأن تكون علما كليا، لأن ذلك يمكنها من التفتح على السرد عامة، و يتسع مجالها ليشمل الاختصاصات التي اهتمت بالمادة الحكائية، حتى تتجاوز الاهتمام بالخطاب، لتدرس النص من حيث أنماطه المختلفة، وتفاعلاته النصية المتعددة، وقد يؤول بها ذلك إلى الانفتاح على مختلف المناهج العلمية. ([60] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn60))
وبناء على ما سبق يحصر تجلياتها في:
1 ـ سرديات القصة: تهتم بالبنية الحكائية من زاوية تركيزها على ما يحدد حكائيتها، ويميزها من الأعمال الحكائية الأخرى المختلفة والتي تنضوي جميعها ضمن جنس السرد، ولا يتجسد أي عمل حكائي إلا إذا توفرت فيه المقولات الآتية:
1 ـ الأفعال. 2 ـ الفواعل. 3 ـ الزمان والمكان.
فالأفعال يقوم بها فواعل (شخصيات) في زمان ومكان معينين.
2 ـ سرديات الخطاب : إذا كان الاهتمام في سرديات القصة منصبا على المادة الحكائية، فإن سرديات الخطاب تركز على ما يميز بنية حكائية عن أخرى من حيث الطريقة التي تقدم بها كل مادة حكائية، فقد تتشابه المواد الحكائية، لكن شكل تقديمها يختلف باختلاف الحكايات وأنواعها. ([61] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn61))
ويتجلى الفرق بين سرديات القصة وسرديات الخطاب في الترسيمة الآتية
[62] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn62))
http://www.awu-dam.org/08_files/image001.gifالشكل
المقولات
القصة
الخطاب
الفعل
الحدث
السرد
الفاعل
الشخصية
الراوي
إن فعل الشخصية (الحدث) في القصة يقدم في الخطاب من خلال فعل آخر (السرد) الذي يضطلع به فاعل آخر هو الراوي، وباختلاف الفعلين وفاعليهما يختلف زمان القصة وفضاؤها عن زمان الخطاب وفضائه. ([63] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn63))
وتمكننا قراءة العلاقة بين القصة والخطاب من تحليل المقولات الآتية:
الزمان: وفيه يتم التمييز بين زمن القصة وزمن الخطاب.
الصيغة: وتتصل بالأفعال الكلامية التي تضطلع بها الشخصيات والراوي؛ ذلك أن الشخصيات تقوم بالحدث، وتتبنى ما يصدر عنها من "كلام"، شأنها في ذلك شأن الراوي، وإذا كان الاهتمام بالشخصية في القصة مركزا عليها وهي تفعل، فإن العناية في الخطاب توجه إلى ما يصدر منها من كلام، بحيث يوضع كلامها إزاء فعل الراوي (السرد).
وهكذا تبرز لنا العلاقة بين القصة والخطاب صيغتين أساسيتين هما: العرض، الذي يتم من خلال أقوال الشخصيات، والسرد الذي يتولاه الراوي، وقد تضطلع به بعض الشخصيات. ([64] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn64))
3 ـ الرؤية Vision: وهو الموقع الذي يحتله السارد في علاقاته بالشخصيات، وبعالم القصة بوجه عام، ويعتبر المفهوم الذي عوض وجهة النظر أو المنظور في الدراسات التي سبقت السرديات.
4 ـ السرديات النصية: تهتم بالنص السردي باعتباره بنية مجردة أو متحققا من خلال جنس أو نوع سردي محدد، وهي تُعنى به من جهة "نصيته"بحيث يسمح لها ذلك بوضعه في نطاق البنية النصية الكبرى للنصوص، كما أنها تعاين الفعل النصي من خلال الإنتاج والتلقي وتربط كلا منهما بفاعل (الكاتب ـ المؤلف) و(القارئ ـ السامع) وتضعهما في زمان وفضاء معينين. ([65] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn65))
([1]) رشيد بن مالك ، قاموس مصطلحات التحليل السيميائي للنصوص(عربيإنجليزيفرنسي)، دار الحكمة، 2000، ص. 121
([2]) المرجع السابق، ص. 121
([3]) Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale,T. 1, Gallimard, Paris,P. 241242.
([4]) T. Todorov, Les catégories du récit littéraire, In. « Communications » n°8, Du Seuil,Paris,1966,P. 126.
([5]) قاموس مصطلحات التحليل السيميائي للنصوص، ص. 122
([6]) Encyclopédie Encarta 2000, Microsoft, (CD). « Récit –Discours ».
([7]) بسام قطوس، شعرية الخطاب وانفتاح النص السردي في رواية إميل حبيبي، مجلة أبحاث، جامعة اليرموك، الأردن، ع/2، 1996، ص. 200
([8]) حميد لحمداني، بنية النص السردي، ص. 45
([9]) المرجع السابق، ص. 46
([10]) ت. تودوروف، نظرية المنهج الشكلي، نصوص الشكلانيين الروس، ترجمة: إبراهيم الخطيب ، مؤسسة الأبحاث العربية، بيروت، 1982، ص. 30
([11]) عبد الله إبراهيم وآخرون ، معرفة الآخر مدخل إلى المناهج النقدية الحديثة، المركز الثقافي العربي، ص. 9
([12]) بوريس إيخنباوم، النظرية الشكلية، في: نظرية المنهج الشكلي، نصوص الشكلانيين الروس، ص. 3132
([13]) VICHKOLOVSKI, L’art comme procédé, In. Théorie de la littérature, Textes des formalistes russes, Op. Cit. P. 9
([14]) Ibid. P. 76.
([15]) P. 79 Ibid.
([16]) Vichkolovski, L’art comme procédé, Op. Cit. P. 79
([17]) Ibid. P. 7980
([18]) Ibid. P. 80
([19]) Roman JAKOBSON, Essais de linguistique générale . P. 30.
([20]) R. Jakobson, Op. Cit. P. 30
([21]) Ibid. P. 3031
([22]) نور الدين السد، الأسلوبية في النقد العربي الحديث، ص. 203204
([23]) المرجع السابق، ص. 204
([24]) نظرية المنهج الشكلي، مرجع سابق، ص. 79
([25]) عبد الله إبراهيم وآخرون، معرفة الآخر، مدخل إلى المناهج النقدية الحديثة، ص. 13
([26]) المرجع السابق، ص. 13
([27]) المرجع السابق، ص. 14
([28]) حميد لحمداني، بنية النص السردي من منظور النقد الأدبي، المركز الثقافي العربي للطباعة والنشر والتوزيع، ط. 2، بيروت، 1993، ص. 20
([29]) J. COURTES, Introduction à la sémiotique narrative et discursive, Op. Cit P. 5
([30]) Claude BREMOND, Logique du récit, Le Seuil, Paris, 1973(Introduction,P. 4858)
([31]) J. BEDIER, Les fabliaux,6°éd. Honoré Champion,Paris,1964,P. 186
([32]) عبد الحميد بورايو، منطق السرد، دراسات في القصة الجزائرية، ديوان المطبوعات الجامعية، الجزائر، 1994، ص. 18
([33]) المرجع السابق، ص. 18
([34]) المرجع السابق، ص. 19.
([35]) عبد الحميد بورايو، منطق السرد، ص. 19
([36]) منطق السرد، مرجع سابق، ص. 2324.
([37]) المرجع السابق، 1866.
([38]) الطاهر رواينية، قراءة في التحليل السردي للخطاب، مجلة التواصل، العدد:4، جوان 1999، جامعة عنابة، ص. 67.
([39]) نظرية المنهج الشكلي، ص. 107
([40]) فلاديمير بروب، مورفولجية الخرافة، ترجمة وتقديم:إبراهيم الخطيب، الشركة المغربية للناشرين المتحدين، الدار البيضاء، 1986، (المدخل:ص. 7 )
([41]) المرجع السابق، ص. 8
([42]) المرجع السابق، ص. 8
([43]) مورفولوجية الخرافة، ص. 9
([44]) المرجع السابق، ( المدخل، ص. 10)
([45]) J. Courtes, Introduction à la sémiotique narrative et discursive, Op. Cit. P. 7
([46]) J. Courtes, Préface A. J. Greimas, Op. Cit. P. 8
([47]) Ibid. P. 8
([48]) J. Courtes, Préface, A. J. Greimas, P. (527)
([49]) . Ibid. P. 8
([50]) رولان بارت، التحليل البنيوي للسرد، ترجمة : بشير الغمري، حسن عمراوي، مجلة آفاق، (اتحاد كتاب المغرب)
ع 8، 9 /1988 ، الدار البيضاء، ص. 7
([51]) المرجع السابق، ص. 7
([52]) المرجع السابق، ص. 7
([53]) المرجع السابق، ص. 8
([54]) رولان بارت، التحليل البنيوي للسرد، ص. 8
([55]) المرجع السابق، ص. 8
([56]) سعيد يقطين، الكلام والخبر، ص. 223
([57]) سعيد يقطين، السرد العربي، قضايا وإشكالات، علامات، ج. 29، مجلد:8، سبتمبر 1998، ص. 122.
([58]) السرد العربي، قضايا وإشكالات، ص. 118.
([59]) المرجع السابق، ص. 122.
([60]) المرجع السابق، ص. 223
([61]) سعيد يقطين ، الكلام والخبر ، ص. 224
([62]) المرجع السابق، ص. 225
([63]) المرجع السابق ، ص. 225
([64]) الكلام والخبر، مرجع سابق، ص. 225
([65]) المرجع السابق، ص. 226
ميسلووون
[/b]
http://www.al-mannarah.com/sitepicture/atssal.jpg *الدكتور عبد الله ابراهيم
السردية: حدود المفهوم
تُعنى السردية باستنباط القواعد الداخلية للأجناس الأدبية، واستخراج النُظم التي تحكمها وتوجّه أبنيتها، وتحدد خصائصها وسماتها ، وقد وُصِفتْ، بأنهانظام نظري، غُذّي، وخصّب، بالبحث التجريبي. السردية تبحث في مكونات البنية السردية للخطاب من راو ومروي ومروي له، ولما كانت بنية الخطاب السردي نسيجا قوامه تفاعل تلك المكونات، أمكن التأكيد على أن السردية، هي: المبحث النقدي الذي يعنى بمظاهر الخطاب السردي، أسلوبا وبناء ودلالة. العناية الكلية بأوجه الخطاب السردي، أفضت إلى بروز تيارين رئيسين في السردية، أولهما: السردية الدلالية التي تعني بمضمون الأفعال السردية، دونما اهتمام بالسرد الذي يكوّنها، إنما بالمنطق الذي يحكم تعاقب تلك الأفعال، ويمثل هذا التيار: بروب، وبريمون، وغريماس. وثانيهما: السردية اللسانية التي تعنى بالمظاهر اللغوية للخطاب، وما ينطوي عليه من رواة، وأساليب سرد، ورؤى، وعلاقات تربط الراوي بالمروي. ويمثل هذا التيار، عدد من الباحثين، من بينهم :بارت، وتودروف، وجنيت. شهد تاريخ السردية، وهو تاريخ قصير، محاولة للتوفيق بين منطلقات هذين التيارين، إذ حاول جاتمان وبرنس، الافادة من معطيات السردية في تياريها: الدلالي واللساني، والعمل على دراسة الخطاب السردي في مظاهره بصورة كلية، وفيما اتجه اهتمام برنس إلى مفهوم التلقّي الداخلي في البنية السردية، من خلال عنايته بمكون المروي له، اتجه اهتمام جاتمان إلى البنية السردية عامة، فدرس السرد بوصفه وسيلة لإنتاج الأفعال السردية، وبحث في تلك الأفعال بوصفها مكونات متداخلة من الحوادث والوقائع والشخصيات، تنطوي على معنى. وعدّ السرد نوعا من وسائل التعبير،
في حين عد المروي محتوى ذلك التعبير، ودرسهما بوصفهما مظهرين متلازمين من المظاهر التي لا يتكوّن أي خطاب سردي من دونهما. اشتقّ تودروف، في عام 1969، مصطلح Narratology بيد أنّ الباحث الذي استقامت على جهوده، السردية في تيارها الدلالي، هو الروسي بروب (1895-1970) الذي بحث في أنظمة التشكّل الداخلي للخرافة الروسية عندما خصّها ببحث مفصّل أكد فيه، أنه يهدف إلى دراسة الأشكال والقوانين التى توجه بنية الحكاية الخرافية. وأقرّ الباحثون اللاحقون في حقل السردية، ريادة بروب المنهجية والتاريخية لهذا العلم.وسرعان ما أصبح بحثه في البنية الصرفية للخرافة الروسية موجّها أساسيا لعدد كبير من الباحثين، يطلق عليهم شولزذرية بروب،مثل: غريماس، وبريمون، وتودروف، وجنيت، وقد عملت ذرية بروب على توسيع حدود السردية، لتشمل جميع مظاهر الخطاب السردي، واتجهت بحوثهم اتجاهين، أولهما يمكن الاصطلاح عليه بـالسردية الحصرية وتهدف إلى إخضاع الخطاب لقواعد محددة، بغية إقامة أنظمة دقيقة تضبط اتجاهات الأفعال السردية. وثانيهما السردية التوسيعية وتهدف إلى إنتاج هياكل عامة، توجّه عمل مكونات البنية السردية، وتنطوي على قدرة توليد نماذج شبه متماثلة، على غرار نماذج التوليد اللغوي في اللسانيات.اقتصر اهتمام السردية، أول الأمر، على موضوع الحكاية الخرافية والأسطورية، واستنباط الخصائص المميزة للبطل الأسطوري، ثم تعدّدت اهتمامات السرديين، لتشمل الأنواع السردية الحديثة كالرواية والقصة القصيرة، وظهر عدد من الباحثين في هذا الشأن أولوا تلك الأنواع جلّ اهتمامهم، مثل: باختين، وأوسبنسكي، وأُمبرتو إيكو، وجوليا كرستيفا، وفردمان ، وشولز، وفاولر، وغيرهم، وخصّبت دراساتهم جميعا هذا المبحث النقدي الجديد، ووسّعت آفاقه، وبصدوركتاب جيرار جنيتخطاب السردعام 1972، اعترف بالسردية بوصفها المبحث المتخصّص في دراسة المظاهر السردية للنصوص بأنواعها كافة ..تتشكّل البنية السردية للخطاب، من تضافر ثلاثة مكونات: الراوي والمروي والمروي له. يُعرف الراوي، بأنه ذلك الشخص الذي يروي الحكاية، أو يُخبر عنها، سواء كانت حقيقية أم متخيلة ولا يشترط أن يكون الراوي اسما متعينا، يكتفي بأن يتقنّع بصوت، أو يستعين بضمير ما، يصوغ بوساطته المروي. وتتجه عناية السردية إلى هذا المكون، بوصفه منتجا للمروي، بما فيه من أحداث ووقائع، وتعنى برؤيته تجاه العالم المتخيّل الذي يكوّنه السرد، وموقفه منه، واستأثر بعناية كبيرة في الدراسات السردية. أما المروي فهو كل ما يصدر عن الراوي، وينتظم لتشكيل مجموع من الأحداث يقترن بأشخاص، ويؤطّره فضاء من الزمان والمكان، وتعدُّ الحكاية جوهر المروي ، والمركز الذي تتفاعل عناصر المروي حوله، بوصفها مكونات له، وفُرّق بين مستويين في المروي، أولهما متوالية من الأحداث المروية، بما تتضمنه من ارتجاعات واستباقات وحذف واصطلح الشكلانيون الروس على هذا المستوى بـالمبنى. وثانيهما الاحتمال المنطقي لنظام الأحداث واصطلحوا عليه بـالمتن. المبنى يحيل على النظام الذي يتخذه ظهور الأحداث في سياق البنية السردية، أما المتن فيحيل على المادة الخام التي تشكل جوهر الأحداث، في سياقها التاريخي . اتسع مجال البحث حول المبنى والمتن بوصفهما وجهي المروي المتلازمين، إذ ميز جاتمان بين القصةوهي سلسلة الأحداث، وما تنطوي عليه من أفعال ووقائع وشخصيات، محكومة بزمان ومكان، والخطاب الذي هو التعبير عن تلك الأحداث، وخلص إلى القول إن القصة هي محتوى التعبير السردي، أما الخطاب فهو شكل ذلك التعبير. والفرق بين المحتوى وكيفية التعبير عنه، فرق كبير، فالأول يحيل على المتن، باصطلاح الشكلانيين، فيما يحيل الثاني على المبنى. أما المروي له، فهو الذي يتلقّى ما يرسله الراوي، سواء أكان اسما متعينا ضمن البنية السردية، أم شخصا مجهولا. ويرى برنس، الذي يعود الفضل إليه، في العناية بالمروي له أن السرود، شفاهية كانت أو مكتوبة، وسواء أكانت تسجل أحداثا حقيقية أم أسطورية ، وفيما إذا كانت تخبر عن حكاية أم تورد متوالية بسيطة من الأحداث في زمن ما ، لا تستدعي راويا، فحسب، إنما مرويا له أيضا. والمروي له شخص يوجّه إليه الراوي خطابه، وفي السرود الخيالية- كالحكاية والملحمة والرواية- يكون الراوي كائنا متخيلا، شأن المروي له.الاهتمام المتأخر بالمروي له، جعل البحث في البنية السردية، أكثر موضوعية من ذي قبل، ذلك أن أركان الارسال الأساسية، من راو ومروي ومروي له، استُكملت، مما يسهّل فعالية الإبلاغ السردي، الذي هو الحافز الكامن خلف الأثر السردي. إن نظرة إلى العلاقات التي تربط بين الراوي والمروي والمروي له، تكشف أن كل مكوّن، لا تتحدّد أهميته بذاته، إنما بعلاقته بالمكونين الآخرين، وأن كل مكوّن سيفتقر إلى أي دور في البنية السردية، إن لم يندرج في علاقة عضوية وحيوية معهما، كما أن غياب مكوّن ما أو ضموره، لا يخلّ بأمر الإرسال والإبلاغ والتلقّي، فقط، بل يقوض البنية السردية للخطاب، ولذلك، فالتضافر بين تلك المكونات، ضرورة ملزمة في أي خطاب سردي.وإذا كنا اليوم نتحدّث عن مفاهيم السرد، ومصطلحاته، ومقولاته، وعناصره، ومكوناته بشيء من الوضوح، فلأن الجهاز الاصطلاحي للسردية استقرّ إلى حد ما، وعُرف بين الممارسين لهذا النوع من البحوث، وقد دار جدل معمّق حول هذا المبحث الذي غزا النقد العربي الحديث في العقود الأخيرة من القرن العشرين، قبل أن يتفق الوعي النقدي على المفاهيم العامة لمقولاته الأساسية. السردية ليست جهازا جامدا ينبغي فرضه على النصوص، إنما وسيلة للاستكشاف العميق المرتهن بالقدرات التحليلية للناقد، ومدى استجابة النصوص لوسائله الوصفية، والتحليلية، والتأويلية، ولرؤيته النقدية التي يصدر عنها، فالتحليل الذي يفضي إليه التصنيف والوصف، متصل برؤية الناقد، وأدواته، وإمكاناته في استخلاص القيم والسمات الفنية الكامنة في النصوص. وبما أن الدقة لا تتعارض مع كلية التحليل وشموليته، فالحاجة تفرض على السردية الانفتاح على العلوم الإنسانية والتفاعل معها، لأن كشوفاتها تغذّي السردية في إضاءة مرجعيات النصوص الثقافية والدينية، بما يكون مفيدا في مجال التأويل وانتاج الدلالات النصية، ويمكن استثمارها في تصنيف تلك المرجعيّات، ثم كشف قدرة النصوص على تمثيلها سرديا، إلى ذلك يمكن أن توظّف في المقارنات العامة، ودراسة الخلفيات الثقافية كمحاضن للنصوص، ومن المؤكد أن ذلك يسهم في إضفاء العمق والشمولية على التحليل النقدي ، بما يفيد السردية التي يظل رهانها متصلا برهان المعرفة الجديدة .وشأنها شأن أي مبحث جديد، قوبلت السردية بالترحاب والمقاومة معا، ومرت مدة طويلة قبل أن تتخطّى الصعاب، وتنتزع الشرعية في بعض الأوساط الثقافية والأكاديمية، وإذا عدنا إلى السياق الثقافي الذي ظهرت فيه، نجد انشطارا في المواقف كان قد تبلور آنذاك حولها، فمن جهة أولى ضربت السردية الدراسات القديمة في الصميم، حينما نقلت النقد من الانطباعات الشخصية العابرة، والتعليقات الخارجية، والأحكام الجاهزة إلى تحليل الأبنية السردية، والأساليب، والأنظمة الدلالية، ثم تركيب النتائج في ضوء تصنيف دقيق، ومعمّق لمكونات النصوص السردية، وبذلك قدّمت قراءة مغايرة للنصوص السردية، ومن جهة ثانية، حامت شكوك جدية حول قدرة السردية على تحقيق وعودها، وذلك لأن كثيرا من الدراسات السردية وقعت أسيرة الإبهام، والغموض، والتطبيق الحرفي للمقولات الجاهزة فيها، دون الأخذ بالاعتبار السياقات المتفاوتة بين النصوص، والاختلاف في استخدام المفاهيم. وذلك أوقد شكّاً في القيمة العلمية للسردية، واحتاج الأمر جهدا كبيرا ينقّيها من الشوائب التي لحقت بها، ومن ذلك فقد طُرحت اجتهادات عدّة تهدف إلى تحقيق دلالة المصطلح النقدي الذي تستعين به، ولعل أبرز ما استأثر بالنقاش في هذا المجال، هو: مصطلح السردية الذي استخدمناه منذ البداية كمقابل لـ Narratology الذي تعددت مقابلاته العربية، مثل:علم السرد، علم القص، علم الحكاية…الخ . وأكدنا على أن السردية هو المصطلح الأدق، والأكثر تعبيرا عن المفهوم، وجعلناه عنوانا لبحث الدكتوراه في عام 1988. إذ أوضحنا بأن المصدر الصناعي في العربية، يدل على حقيقة الشيء ومايحيط به من الهيئات والأحوال، كما أنه ينطوي على خاصية التسمية والوصف معا. فـ السردية بوصفها مصطلحا، تحيل على مجموعة الصفات المتعلّقة بالسرد، والأحوال الخاصة به، والتجليات التي تكون عليها مقولاته، وعلى ذلك فهو الأكثر دقة في التعبير عن طبيعة الاتجاه الجديد في البحث الذي يجعل مكونات الخطاب السردي وعناصره موضوعا له، كما أننا آثرنا الشكل البسيط للمصطلح، وسرعان ما شاع بسبب دقته وبساطته.
ميسلووون
20-04-2008, 18:42
ـ رابعا مفهوم السردية
أ ـ المفهوم العام للمصطلح:
يُعرّف الدكتور رشيد بن مالك السردية بقوله:" يطلق مصطلح السردية على تلك الخاصية التي تخص نموذجا من الخطابات، ومن خلالها نميز بين الخطابات السردية والخطابات غير السردية. "([1] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn1)) وقد لاحظ أن إميل بنفنيست استخدم هذا الطرح للتمييز بين الحكاية التاريخية والخطاب (في معناه الضيق)، معتمداً في ذلك على مقياس مقولة المتكلم؛حيث يميز استخدام الغائب الحكاية، والمتكلم"الأنا" و"الأنت" الخطاب. ([2] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn2))
يُدعى خطاب ـ في مفهوم بنفنيست –كلّ تلفظ يتصور متكلما ومتلقيا، تكون فيه نية الأول التأثير على الثاني بطريقة مّا. ([3] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn3)) أما الحكاية (القصة)، فهي ما جرى فعلا (الطرح الموضوعي التاريخي). فإذا كان الخطاب هو الكيفية التي يقدم بها السارد الأحداث، فإن تحليل الحكاية (القصة) هو تحليل للمضمون، أما تحليل الخطاب فهو تحليل للشكل"كيفية الأداء. . "([4] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn4))
وقد أظهرت السرديات في مقارباتها المختلفة وجود تنظيمات مجردة وعميقة، تحتوي على معنى ضمني، منظم لإنتاج هذا النموذج من الخطاب. وعملت السردية بالتدرج كقاعدة لتنظيم كل خطاب سردي وغير سردي باعتباره يمثل إمكانيتين: إما أن يكون الخطاب تسلسلا منطقيا بسيطا للجمل وبالتالي فإن المعنى لا يكون إلاّ نتيجة لاطراد يتجاوز إطار اللسانيات أو السيميائية. وإمّا أن يكون الخطاب دالا، وفعلا لغويا واعيا ومحتويا على تنظيمه الخاص. ([5] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn5))
ويعني السرد فعل الحكي المنتج للمحكي، أو إذا شئنا التعميم، مجموع الوضع الخيالي الذي يندرج فيه، والذي ينتجه السارد والمسرود له. ونقصد بالمحكي النص السردي الذي لا يتكون فقط من الخطاب السردي الذي ينتجه السارد، بل أيضا من الكلام الذي يلفظه "الممثلون"، ويستشهد به السارد. فالمحكي إذن يتكون من تتابع وتناوب خطابَيْ السارد والممثلين. وكما أن المحكي يوفق بين خطاب السارد وخطاب الممثلين فإن القصة أيضا تشمل الأحداث التي تكون موضوع خطاب السارد وكذا الأحداث التي يحكيها خطاب الممثلين، ومن ثمّ فهي تتضمن العالم المسرود والعالم المتمثل به في آن واحد. ([6] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn6))
المحكيّ= خطاب السارد + خطاب الممثلين.
القصة أو الحكاية= العالم المسرود + العالم المتمثل به.
وتأسيسا على ما قدمنا؛ فليس السرد سوى الانطلاق من بداية نحو نهاية معينة، وما بين البداية و النهاية يتم فعل القص أو الحكي من جانب الراوي.
ويتضمن السرد الوقائع والأحداث في تركيبته اللغوية وتخضع هذه الوقائع والأحداث لنظام معين وتحترمه.
والرواية هي سرد للأحداث والشخصيات، وعلاقات معينة تحكمها مجموعة من الروابط السردية، وبالتالي لا يمكن الدخول إلى عالم الرواية إلا انطلاقا من الرموز التي يشكلها السرد، ويشترط في هذه الرموز أن تكون خاضعة لنظام يكشف عن أيديولوجية النص، وكيفية تواصله مع الواقع، فيصبح السرد عبارة عن نظام من التواصل وليس مجرد عرض للأحداث. ([7] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn7))
ولا يستغني أي مقصوص على مرتكزين أساسيين، هما:
أولا: أحداث القصة أو الرواية، وهو احتواء النص الأدبي على قصة تضم أحداثا معينة.
ثانيا: الطريقة التي تحكى بها تلك القصة، وتدعى هذه الطريقة سردا، لأن كل قصة يمكن أن تحكى بطرق كثيرة، ولذلك يعتمد على السرد في تمييز أنماط الحكي بشكل أساسي. ([8] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn8))
وإذا كانت الرواية نسيجا متكونا من مضمون ـ ويقصد به الأحداث ـ ومن شكل يقدم به هذا المضمون، وهو السرد، فإن "كيزرW. Kayser " لا يرى ميزتها في مادتها، ولكنها تكمن في هذه الخاصية الأساسية المتمثلة في الشكل: (والشكل هنا هو الطريقة التي تقدم بها القصة المحكية في الرواية) بمعنى أن يكون لها بداية ووسط ونهاية. ([9] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn9))
ولئن كان الحكي بالضرورة قصة فإن هذه القصة تفترض وجود شخص يحكي، وآخر يُحكى لـه، ولا يتم التواصل إلا بوجود هذين الطرفين، ويدعى الطرف الأول ساردا « Narrateur » والطرف الثاني مسرودا لـه « Narrataire »، والسرد « Narration » هو الكيفية التي تروى بها أحداث القصة عن طريق قناة يمكن تصورها على الشكل الآتي:
السارد ==> القصة ==> المسرود له
ب ـ مفهوم السرد وتحليل الخطاب عند الشكلانيين الروس:
حظيت الأبحاث العلمية المشتغلة بالسرد باهتمام كبير، منذ ظهور الشكلانيين الروس، الذين وضعوا أسسا لثورة منهجية جديدة في دراسة الأدب، واللغة، وذلك في محاولة لجعل الموضوعات الأدبية مادة للنقد الأدبي، هادفين من وراء ذلك إلى خلق علم أدبي مستقل انطلاقا من الخصائص الجوهرية للمادة الأدبية.
ويؤكد "بوريس إيخنباوم" (وهو أحد أقطاب الحركة الشكلانية)أن هدف الشكلانيين كان الوعي النظري والتاريخي بالوقائع التي تخص الفن الأدبي بما هو كذلك. ([10] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn10)) وقد كان لهم أثر كبير في إرساء نظرية أدب تضع العمل الأدبي موضع اهتمامها الرئيس، رافضة المقاربات النفسية والاجتماعية، التي كانت تؤلف جوهر الموروث النقدي من قبل. ([11] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn11))
ومن أهم مزايا هذه الحركة النقدية، تركيزها على العناصر النصية، دون غيرها من العناصر الأخرى، إن وجدت، وعلى العلاقات المتبادلة بينها، وعلى الوظيفة التي تؤديها هذه العناصر في مجمل النص. كما ساعدت أعمال الشكلانيين على إثراء لغة واصفة لخصوصيات الظاهرة الأدبية، وقد تجلى ذلك في توظيفهم مفاهيم نقدية، يهدفون من خلالها إلى تحليل الخطاب الأدبي.
وقد وصل البحث في تحليل الخطاب السردي إلى ما هو عليه اليوم بفضل الجهود التي بذلها الشكلانيون ومن سار على هديهم، حيث كان التفكير منصبا لا على البحث عن نظام منهجي جديد، ولكن حول اكتشاف علم مستقل مادته الأدب باعتباره ظاهرة نوعية تتضمن أحداثا خاصة ومتميزة. ([12] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn12))
ولعل ما ميز الشكلانيين ليس الشكلانية (Formalisme) باعتبارها نظرية جمالية، ولا المنهج الذي يعكس نظاما علميا محددا، ولكن الرغبة في استحداث علم للأدب مستقل بذاته، ينبع من الخاصية المتميزة للمادة اللغوية والأدبية. ([13] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn13))
ومنذ انتشار أعمال الشكلانيين الروس، وشيوع منطلقاتهم الفكرية والمنهجية، بدأت المواجهة والصراع بين النظم والأحكام التقليدية في التفكير، والاتجاه الجديد الداعي إلى الموضوعية في تناول النصوص الأدبية، والعقلانية في تحليلها ومقاربتها، وقبل ذلك كان النقد الأدبي ينطلق من مقولة" الفن هو التفكير بواسطة الصور"، والصورة بهذا المفهوم توفر طاقات فكرية، وانعكاس الإحساس بالجمال ليس إلا واحدا من هذا الاقتصاد وتوفير الطاقة الفكرية. ([14] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn14))
وكان صاحب هذا الاتجاه الفني والنقدي اللغوي الإثنولوجي ألكسندر نوتيبيا (1835 ـ 1891) الذي يرى أن الشعر تفكير بواسطة الصور، وأنه لا يوجد فن، وبصفة خاصة شعر بدون صورة، والصورة ليس لها وظيفة أخرى سوى تجميع الأشياء وتفسير المخفي منها بواسطة المعروف. ([15] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn15)) وتتجلى علاقة الصورة بالشيء الذي تفسره في مذهب "بوتيبنيا"من خلال مظهرين:
1 ـ الصورة مستند قار وثابت للموضوعات المتغيرة.
2 ـ الصورة أكثر سهولة، وإشراقا، من الشيء الذي تفسره، على اعتبار أن من أهداف الصورة، مساعدتنا على فهم دلالتها، وبدون هذه الميزة، تفقد الصورة مصداقيتها، وهي بهذا أكثر التصاقا بنا من الشيء الذي تفسره. ([16] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn16))
ويعتقد الشكلانيون أن اتجاه بوتيبنيا النقدي تسبب في تحطيم القيم الجمالية، ولم ينتبه النقاد وفلاسفة الفن إلى هذه الظاهرة، إلا عندما تم عزل الموسيقى عن دائرة هذا الحكم، حيث اكتشف أن الفنون تتصل مباشرة بالإحساس (Emotions)، وأن هناك حقلا فسيحا للبحث، وليس مجرد طريقة تفكير فقط. ([17] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn17))
كما اعتقد منظرو تيار الرمزية أن التطور التاريخي يكمن في تطور الصورة، غير أن هذه الصورة تكاد تكون مستقرة، جامدة من عصر إلى عصر، ومن بلد إلى آخر، ومن شاعر إلى شاعر آخر ؛إنها تنتقل دون أن يحدث لها أو فيها أي تغيير، أو تبديل. ([18] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn18))
وهكذا لا تمثل بعض أعمال المدارس الشعرية، في زعم الشكلانيين سوى تكديس لصور متكررة، واجترار لمعارف وهمية([19] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn19))، ومن أجل ذلك دعوا إلى ضرورة ميلاد علم جديد للأدب. يقول ر. ياكبسون: " إن موضوع العلم الأدبي ليس الأدب، وإنما هو الأدبية، أي ما يجعل من عمل أدبي ما عملا أدبيا. "([20] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn20)) ولعل ذلك ما دفعه إلى اعتبار النص خطابا تركب في ذاته ولذاته. ([21] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn21))
شكل البحث في الشعرية مدار اهتمام الشكلانيين الروس، بحيث تركزت أغلب موضوعاتهم النظرية والتطبيقية في هذا المحور، ومنه استخلصوا الاتجاه النقدي الذي مكنهم من تحديد الأدبية:كخاصية نوعية للأدب، غيّر مجرى الدراسات الأدبية، وأعطاها دفعا جديدا، كان من أكبر نتائجه تحديد موضوع البحث، وقد تجلى ذلك من خلال بعض الدراسات التي حاولت تحليل الخطاب الأدبي باعتباره نظاما إشاريا، فانطلقت من دراسة التشكيل، دون أن يكون هذا التشكيل هدفا من أهداف التحليل، وأصبح ينظر إلى تحليل الجوانب الشكلية باعتبارها ضرورة حتمية يستحيل بدونها الوصول إلى الدلالات العميقة في الخطاب الأدبي، وأي تحليل للدلالة يهمل تحليل الشكل يُعد منقوصا ومشكوكا في نتائجه. ([22] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn22))
كما تصدى الشكلانيون بجرأة لمبدأ ثنائية الشكل والمضمون في الأثر الأدبي، وهو ما كانت النظريات النقدية تذهب إليه، وأكدوا أن النص الأدبي يختلف عن غيره، ببروز شكله. ([23] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn23)) ويشير إيخنباوم إلى المآخذ التي سجلت على الشكلانيين، وأهمها الغموض الذي يلف آراءهم، وتجاهلهم لعلم الجمال، وعلم النفس، وعلم الاجتماع، ويرجع ذلك إلى أن دراساتهم انصبت بشكل أساسي على تحليل النص. ([24] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn24)) وقد تأثر إيخنباوم بالكاتب الألماني لودغيج (1813 ـ 1865) الذي اهتم بالدراما الشكسبيرية، وهو يؤكد أن هنالك شكلين سرديين طبقا لوظيفة الحكي؛الأول هو عملية قص الحدث، والثاني السرد المشهدي، حيث تأتي أهمية الحوار بين الشخصيات في أفعالها نحو هذا النمط من السرد متأثرا بالمسرح لاعتماده على الحوار. ([25] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn25))
كما يعود الفضل إلى إيخنباوم في اكتشاف تعدد الأشكال النثرية، بتعدد أنماط السرد، فهو الذي يؤكد هذه التطورات التي حصلت في فن القص، بدءا بالخرافة والأسطورة، ثم الملحمة، وصولا إلى تطورات الرواية الحديثة. ([26] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn26))
وأما الرواية فتطورت، وابتعدت عن أصولها الحكائية، وغدت مزيجا من الحوارات والأوصاف والتأملات. وقد ميز إيخنباوم بين القصة والرواية حيث اعتبر الرواية شكلا تلفيقيا، أما القصة القصيرة فهي شكل أساسي وهي عنده منحدرة من التاريخ والأشعار، أما الرواية فقد جاءت من الخرافة. وتبنى القصة على قاعدة تناقض، تهتم بالاختصار ولا يكون ذلك في الرواية، كما أن هناك تقنية إبطاء الحدث في الرواية، وهو ما لا نجده في القصة القصيرة لاحتواء الرواية على حبكات متوازية، وتمثل النهاية في الرواية انحدارا، وتكون وقوفا عند القمة في القصة القصيرة. ([27] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn27))
وابتدأ التحليل الداخلي المحايث للأعمال السردية بصورة جدية مع الشكلانيين، غير أنه توسع مع الجهود التي قام بها البنائيون والمهتمون بعلم الدلالة. وقد فتحت دراسة الحكاية الخرافية طريقا منهجيا جديدا استفاد منه النقد الروائي بحيث اعتمدت هذه الدراسة على الوصف الدقيق لبنيات الحكي الداخلية، ومحاولة كشف العلاقات التركيبية والمنطقية القائمة بينها. لذلك ألفينا البحث عن الوحدات الأساسية الشغل الشاغل للمهتمين بالفن الحكائي، على الرغم من أن ميدان الحكي يعتبر من الجانب النظري ميدانا بكرا، ولعل هذا ما يفسر تركيز البحوث على الأشكال الأولية للحكي، كالخرافات والحكايات الشعبية. ([28] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn28)) بينما لا يزال البحث بالنسبة للأشكال المعقدة كالرواية يتعثر، حتى إن غريماس يشير إلى الخطأ الذي يقع فيه كثير من النقاد عندما يجعلون النموذج الدراسي الوصفي الذي وضعه بروب للحكاية الخرافية، وسيلة لتحليل الأشكال المعقدة من الحكي كالرواية. ([29] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn29))
ج ـ مفهوم السرد وتحليل الخطاب الأدبي في النقد الغربي الحديث:
ينسب بعض الباحثين ريادة الدراسات البنيوية للقصص لـ"كتاب الخرافات" للعالم الفرنسي "بيديي Joseph BEDIER" والذي نشر في نهاية القرن التاسع عشر. ([30] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn30)) ويَعتبر"بيديي" القصة كيانا حيا، وما دام كذلك فهو يخضع لعدد من الشروط من أجل أن يحافظ على حياته. إنه أساسا يتكون من مجموعة من الأعضاء، بحيث لا يمكن المساس بأي منها دون أن يتم القضاء عليها. ([31] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn31)) "غير أن محاولته توقفت عند هذا الحد، وانصرف إلى عقد مقارنات بين الروايات القصصية المختلفة في عناصرها الشكلية الثابتة، دون أن يهتم بتحديد هذه العناصر، ووصف الكيفية التي تعمل بها، وهو ما قام به فلاديمير بروب فيما بعد في كتابه مورفولوجية الحكاية الخرافية الروسية. " ([32] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn32))
وإذا كان الفضل يعود إلى "بيديي" في اكتشاف أن القصة ليست تجميعا غير مستقر لموضوعات غير ثابتة، خاضعا للتأثيرات الجغرافية والتاريخية، كما كان يعتقد معاصروه، وإنما هي كائن حي ينمو حول نواة ثابتة، وكذا تحسسه للطابع العضوي لهذه النواة، والذي يمكن اعتباره إشارة للبناء الكامن خلف أشكال التعبير القصصي كما ذهب إلى ذلك الدكتور بورايو. ([33] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn33)) فإن بحث بروب الذي تناول جهد سلفه بالنقد سار بالتحليل الشكلي للقصص شوطا كبيرا، يُعد البداية الحقيقية لمرحلة جديدة من تاريخ "علم القص"، حيث وضع أسس المنهج البنيوي عندما كشف عن وجود نموذج فريد للبنية الحكائية الخرافية الروسية. ([34] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn34))
قام بروب بانتقاد أعمال ثلاثة باحثين سبقوه إلى دراسة الحكاية الشعبية، وهم: فسلوفسكي، وبيديي، و فولكوف، حيث اعتبر تمييز فسلوفسكي بين الموضوعات والحوافز، لم يعد قابلا للتطبيق، كما أكد استحال تحديد جوهر القصة أو النواة الثابتة التي يتحدث عنها بيديي، وعدم إمكان عزلها عن العناصر المتغيرة. أما فولكوف فقد ارتكب ـ حسب رأيه ـ خطأ كبيرا عندما جعل من الموضوع وحدة ثابتة، ونقطة انطلاق في دراسة القصة، وذلك لأن الموضوع وحدة مركبة، وليس وحدة بسيطة، وهو متغير وليس ثابتا، ولا يمكن اتخاذه كنقطة بداية في دراسة القصة. ([35] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn35))
كما اتخذ عدد من الباحثين الذين اهتموا ببنية القصة منهج بروب كأساس لأبحاثهم، وحاول بعضهم تطبيقه على قصص جماعات عرقية معينة، مع إجراء بعض التعديلات، وتبني مصطلحات أخرى، مثلما فعل " ندس"في دراسته لقصص هنود أمريكا الشمالية، كما كشف آخرون عن منهج مواز لمنهج بروب، يبحث في بنية القصة، لكنه ينطلق من منطلقات مختلفة، مثلما فعل "كلود ليفي ستوس"، بينما عمل آخرون على الاستفادة من المنهج الشكلاني البروبي وتعميق وتعميم نتائجه من أجل الحصول على نموذج عام يحكم جميع أشكال التعبير القصصي مثلما فعل "كلود بريمون" وأ. ج. غريماس. أما تودوروف فقد حاول أن يحذو حذو بروب في بحثه عن بنية القصة، لكن لم يعتمد نموذجه الوظائفي. ([36] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn36))
وقد فصّل الدكتور بورايو القول في عرض وتحليل الانتقادات التي وجهها هؤلاء الدارسون لمنهج بروب، وكذلك التعديلات التي اقترحوها، ومن ثم استخلص الاتجاه العام الذي سلكته النظريات التي تجاوزت ميراث فلاديمير بروب. ([37] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn37))
ويكاد يجمع الدارسون على أن كل دراسة تتخذ الخطاب السردي موضوعا لها، لا بد أن تنطلق من تحليل فلاديمير بروب لمورفولوجية الحكاية الخرافية الروسية، وتعتبر هذه الدراسة في نظر هؤلاء أساسا لعلم القص أو التحليل السردي للخطاب. وقد لاحظ الشكلانيون منذ بدأوا يهتمون بالبحث في أدبية الأدب، أنه إذا كانت الأشكال والأنواع الشعرية تقوم أساسا على الإيقاع، فإن السرد يعد أهم مبدأ أو خاصية تقوم عليها نظرية النثر، وبذلك أصبح السرد في منظورهم نقطة انطلاق لتحليل كل أنماط النثر الأدبي. ([38] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn38))
وتأسيسا على هذه النتيجة المستخلصة من استقراء بعض أنماط النثر الأدبي، وجه الشكلانيون بحثهم نحو دراسة العلاقة بين الحكي الأدبي والسرد الشفوي. ([39] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn39)) "وتقوم محاولة بروب على فرضية عمل، وهي وجود (الخرافة العجيبة)كمقولة متميزة بين الحكايات الشعبية، أما المكونات المشار إليها فهي الوظائف":وهي أفعال قارة، نوعية، تقوم بها شخصيات متنوعة، وذات تأثير في تطور الحبكة. "([40] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn40))
ومن بين النتائج الدالة في تحليل بروب (الذي اعتمد متنا يتألف من 100 خرافة روسية) هي أن الرقم الإجمالي للوظائف محدود، إذ تكفي 31 وظيفة للإحاطة بمجموع أفعال الخرافات، فضلا على أن تسلسلها متشابه بصورة مطلقة. بيد أن هذا لا يعني أن الوظائف كلها متواجدة في كل الخرافات، ومع ذلك يبقى النظام التسلسلي الذي تتجلى فيه الأخريات قارا. ([41] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn41))
ويرتكز تحليل بروب الوظيفي على الملامح القارة للخرافات، متلافيا الملامح المتنوعة مثل الشخصيات، ونعوتها أو حوافز الأفعال، ومع ذلك فقد جاء في تحليله بقائمة من أنماط الشخصيات المتكررة يعتمد على مفهوم مستوى الفعل وتوزع الوظائف بين الشخصيات. ([42] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn42))
وهناك من يعتقد أن مقاربة فلاديمير بروب تقع ضمن إطار المدرسة الشكلانية، لذلك فرق "ليفي ستروس": بين الشكلانية والبنيوية حين قام بنقد "مورفولجية الخرافة"، وحسب تحليله، فالشكل يعرف بمقابلته لمحتوى خارج عنه، أما البنية فلا محتوى لها، إذ هي المحتوى ذاته، وقد أدرج في تنظيم منطقي باعتباره خاصية من خصائص الواقع. ([43] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn43))
كما اهتمت دراسة بروب بتطورات المبنى الحكائي (Sujet )منذ البداية إلى النهاية، مرورا بالوسط، وهو بذلك لم يضع نصب عينيه المعنى الغرضي Thématique للمحكي، بل كانت مقاربته نظمية Syntagmatique، ومعلوم أن العلاقات النظمية كما أشار إلى ذلك رولان بارت، ليست كافية وحدها للإحاطة بالدلالة نظرا لكون الدلالة لا توجد في نهاية المحكي، وإنما على امتداده. ([44] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn44))
وتأسيسا على ما سبق تقديمه، ما مدى صلاحية منهج بروب في تحليل الخطاب الروائي؟ علما بأن غريماس كان قد تصدى "لتحليل الحكاية الخرافة"لـ:ف. بروب، انطلاقا من الملاحظات التي صاغها "ليفي ستروس" الذي وجه الانتباه إلى وجود إسقاطات استبدالية (Projection paradigmatique) في الوظائف البروبية التي يعتبرها كملفوظات سردية تمكن من الوقوف على عدد من الانتظامات داخل التتابع الذي يشكل القصة كحكي. ([45] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn45))
وقد لاحظ غريماس أن منهج بروب المستند على تتالي الوظائف وفق آلية ميكانيكية، لا يمكن أن يصلح لتحليل ملفوظات حكائية معقدة كالرواية، لذلك اقترح أن تنتظم هذه الوظائف كثنائيات بحيث َيستدعي كل ملفوظ يذكر نقيضه، وتبدو هذه الثنائيات كالآتي:
رحيل م عودة.
وجود النقص م القضاء على النقص.
حرمة المحظور م خرق المحظور.
وتقوم هذه الوحدات الاستبدالية داخل الترسيمة السياقية بدور المنظم للحكاية، غير أن مجرد تتابع الملفوظات السردية لا يمثل معايير كافية للكشف عن نظام الحكاية، كما يلاحظ أن جدول الوظائف البروبية لا يدل على وجود وحدات سياقية من الملفوظات السردية فقط، ولكنه يكشف عن طبيعتها التكرارية. ([46] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn46))
وقد استثمر غريماس ملاحظات ليفي ستروس في دراسته لوظائف بروب، واستبدل مقولة"الوظيفة الفضفاضة" بالصيغة التقنية (الملفوظ السردي)، الأمر الذي سمح لـه بالتعرف على وجود وحدات سردية ذات صبغة استبدالية أحيانا، ونظمية أحيانا أخرى، تتشكل هذه الوحدات انطلاقا من العلاقات التي تربط الملفوظات السردية فيما بينها، وتأويل الحكي كبنية سردية. ([47] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn47))
كما تساءل غريماس عن معنى "التتابع"، وهو العنصر الأساس في تعريف بروب؛هل يعني تتالي الملفوظات السردية من خلال الحكي الخطي للسردية على شكل خطاب؟([48] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn48)) واقترح فرضيتين للإجابة على هذا الطرح:
تعتبر الفرضية الأولى التتابع اختصارا للأحداث المروية داخل القصة وهو أمر مستبعد.
وأما الفرضية الثانية فهي اعتبار الجهاز (Dispositif) السياقي للحكاية ذا معنى، وذا هدف وقصدية، يتوجب علينا إعطاؤها تفسيرا، وهي الفرضية التي يتمسك بها. ويلخص ذلك في قوله:إن قارئ بروب يكون انتباهه مشدودا لتكرار اختبارات ثلاثة تحكم اللحظات الحاسمة في الحكاية:
الاختبار التأهيلي.
الاختبار الأساسي.
الاختبار التمهيدي.
فبعد أن يقبل البطل مهمته يتوجب عليه أن يخضع للاختبار الذي يسمح لـه بالتأهيل للقيام برحلة التحري، وتربطه رحلة التحري بالأحداث ليتم الاعتراف لـه بالبطولة. ([49] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn49))
ويعتبر رولان بارت السرد فعلا لا حدود له، يتسع ليشمل مختلف الخطابات، سواء أكانت أدبية أم غير أدبية********* »فأنواع السرد في العالم لا حصر لها، وهي قبل كل شيء تنوع كبير في الأجناس، فالسرد يمكن أن تحتمله اللغة المنطوقة: شفوية كانت أم مكتوبة، والصورة ثابتة كانت أم متحركة، والإيماء (Le geste) مثلما يمكن أن يحتمله خليط منظم من كل هذه المواد. فالسرد حاضر في الأسطورة، والحكاية الخرافية، وفي الأقصوصة والتاريخ والدراما، واللوحة المرسومة، وفي النقش على الزجاج، وفي السينما، والخبر الصحفي، وفي كل الأمكنة وفي كل المجتمعات، فهو يبدأ مع تاريخ البشرية ذاته، ولا يوجد أي شعب بدون سرد. "([50] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn50)) ومن ثمّ لا يعير السرد اهتماما كبيرا لجودة الأدب، أو لرداءته، إنه عالمي، عبر ـ تاريخي، إنه موجود في كل مكان، تماما كالحياة. ([51] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn51))
ويقف رولان بارت متسائلا أمام هذا التنوع والاتساع لظاهرة السرد، ولذلك ألفيناه يقدم عدة تصورات عن خصوصية عالمية السرد، وشموليته، منها: أن شمولية السرد وعموميته تحول دون حصره وتفكيكه، وبالتالي الوصول إلى معرفة خصائصه، ولذلك لم يبق لنا سوى إمكانية وصفه وصفا مبسطا، مثلما يفعل ذلك أحيانا التاريخ الأدبي. ([52] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn52))
ومع تطور ونضج الدراسات السردية، اهتدى رولان بارت إلى استكشاف نمطين للسرد، تصورهما على الشكل الآتي:
ـ إما أن يكون السرد عن تجميع بسيط لا قيمة فيه للأحداث، وفي مثل هذه الحالة لا يمكننا الحديث عن السرد إلا بالاحتكام إلى عبقرية المؤلف أو الحاكي، ومثال ذلك الشكل الأسطوري القائم على مبدأ الصدفة.
ـ وإما أن يشترك السرد مع سرود أخرى في البنية القابلة للتحليل، لأنه لا أحد بوسعه أن ينتج سردا دون الإحالة على نسق ضمني من الوحدات والقواعد. ([53] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn53))
كما يشير رولان بارت إلى الجهود النقدية واللسانية والأسلوبية التي تأثرت بنماذج العلوم التجريبية في البحث عن بنية السرد حيث تبنت تطبيق المنهج الاستقرائي، فكانت تبدأ بدراسة سرود جنس أدبي ما لفترة ما، ولمجتمع ما، ثم تستخلص نموذجا عاما. ([54] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn54))
وعلى الرغم من إيجابية تطبيق المنهج الاستقرائي، إلاّ أن الدراسات التي تبنته لم تتوصل إلى النتائج المأمولة، لذلك غيرت توجهها وتبنت المنهج الاستنباطي، ومنذئذ عرفت تطورا هائلا، مكنها من التكهن بنتائج لم تكن قد اكتشفت بعد. ([55] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn55))
تصور بارت اعتمادا على ما توصل إليه من نتائج، أن على التحليل السردي للخطاب أن يحتذي حذو اللسانيات في تبني المنهج الاستنباطي، بدءا من تصور نموذج افتراضي للوصف ( وهو ما يُدعى نظرية في عرف اللسانيين الأمريكيين)، ثم النزول شيئا فشيئا انطلاقا من هذا النموذج إلى اتجاه الأنواع التي تشارك فيه، وتنزاح عنه في الوقت نفسه. ([56] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn56))
د ـ مفهوم السرد عند سعيد يقطين:
يعتبر الباحث سعيد يقطين "السرد" واحدا من القضايا والظواهر التي بدأت تستأثر باهتمام الباحثين والدارسين العرب، ويرى أن العرب مارسوا السرد والحكي، شأنهم في ذلك شأن الأمم الأخرى، في أي مكان، بأشكال وصور متعددة، لكن السرد كمفهوم جديد، لم يتبلور بعد بالشكل الملائم، ولم يتم الشروع في استعماله إلا مؤخرا. ([57] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn57))
ويقارن ظاهرة "الوعي بالسرد –كظاهرة نقدية ـ بـ"التناص" كمفهوم جديد في الدراسة الأدبية الحديثة، وهو نتاج التطور الحاصل في اللسانيات وفي العلوم الأدبية الحديثة، جاء هذا المفهوم ليحدد ظاهرة نصية ويبررها في الوعي النقدي، لكن ممارسة التناص، قديمة قدم النص، كيفما كان جنسه أو صورة إبداعه. "([58] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn58))
وغير بعيد عن التصور الذي عرضه بارت للسرد، يستعير سعيد يقطين مفهوما للسرد يستخلصه من مجموع القراءات في الدراسات الغربية فيراه نقلا للفعل القابل للحكي، من الغياب إلى الحضور، وجعله قابلا للتداول، سواء أكان هذا الفعل واقعيا أم تخييليا، وسواء تم التداول شفاها أو كتابة. ([59] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn59))
ويعتبرهذا الباحث السرديات فرعا من علم كلي هو "البيوطيقا"، لكن خصوصيتها جعلتها تطمح إلى السعي لأن تكون علما كليا، لأن ذلك يمكنها من التفتح على السرد عامة، و يتسع مجالها ليشمل الاختصاصات التي اهتمت بالمادة الحكائية، حتى تتجاوز الاهتمام بالخطاب، لتدرس النص من حيث أنماطه المختلفة، وتفاعلاته النصية المتعددة، وقد يؤول بها ذلك إلى الانفتاح على مختلف المناهج العلمية. ([60] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn60))
وبناء على ما سبق يحصر تجلياتها في:
1 ـ سرديات القصة: تهتم بالبنية الحكائية من زاوية تركيزها على ما يحدد حكائيتها، ويميزها من الأعمال الحكائية الأخرى المختلفة والتي تنضوي جميعها ضمن جنس السرد، ولا يتجسد أي عمل حكائي إلا إذا توفرت فيه المقولات الآتية:
1 ـ الأفعال. 2 ـ الفواعل. 3 ـ الزمان والمكان.
فالأفعال يقوم بها فواعل (شخصيات) في زمان ومكان معينين.
2 ـ سرديات الخطاب : إذا كان الاهتمام في سرديات القصة منصبا على المادة الحكائية، فإن سرديات الخطاب تركز على ما يميز بنية حكائية عن أخرى من حيث الطريقة التي تقدم بها كل مادة حكائية، فقد تتشابه المواد الحكائية، لكن شكل تقديمها يختلف باختلاف الحكايات وأنواعها. ([61] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn61))
ويتجلى الفرق بين سرديات القصة وسرديات الخطاب في الترسيمة الآتية
[62] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn62))http://www.awu-dam.org/08_files/image001.gifالشكل
المقولات
القصة
الخطاب
الفعل
الحدث
السرد
الفاعل
الشخصية
الراوي
إن فعل الشخصية (الحدث) في القصة يقدم في الخطاب من خلال فعل آخر (السرد) الذي يضطلع به فاعل آخر هو الراوي، وباختلاف الفعلين وفاعليهما يختلف زمان القصة وفضاؤها عن زمان الخطاب وفضائه. ([63] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn63))
وتمكننا قراءة العلاقة بين القصة والخطاب من تحليل المقولات الآتية:
الزمان: وفيه يتم التمييز بين زمن القصة وزمن الخطاب.
الصيغة: وتتصل بالأفعال الكلامية التي تضطلع بها الشخصيات والراوي؛ ذلك أن الشخصيات تقوم بالحدث، وتتبنى ما يصدر عنها من "كلام"، شأنها في ذلك شأن الراوي، وإذا كان الاهتمام بالشخصية في القصة مركزا عليها وهي تفعل، فإن العناية في الخطاب توجه إلى ما يصدر منها من كلام، بحيث يوضع كلامها إزاء فعل الراوي (السرد).
وهكذا تبرز لنا العلاقة بين القصة والخطاب صيغتين أساسيتين هما: العرض، الذي يتم من خلال أقوال الشخصيات، والسرد الذي يتولاه الراوي، وقد تضطلع به بعض الشخصيات. ([64] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn64))
3 ـ الرؤية Vision: وهو الموقع الذي يحتله السارد في علاقاته بالشخصيات، وبعالم القصة بوجه عام، ويعتبر المفهوم الذي عوض وجهة النظر أو المنظور في الدراسات التي سبقت السرديات.
4 ـ السرديات النصية: تهتم بالنص السردي باعتباره بنية مجردة أو متحققا من خلال جنس أو نوع سردي محدد، وهي تُعنى به من جهة "نصيته"بحيث يسمح لها ذلك بوضعه في نطاق البنية النصية الكبرى للنصوص، كما أنها تعاين الفعل النصي من خلال الإنتاج والتلقي وتربط كلا منهما بفاعل (الكاتب ـ المؤلف) و(القارئ ـ السامع) وتضعهما في زمان وفضاء معينين. ([65] (http://www.awu-dam.org/book/06/study06/1-a-s/book06-sd008.htm#_edn65))
([1]) رشيد بن مالك ، قاموس مصطلحات التحليل السيميائي للنصوص(عربيإنجليزيفرنسي)، دار الحكمة، 2000، ص. 121
([2]) المرجع السابق، ص. 121
([3]) Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale,T. 1, Gallimard, Paris,P. 241242.
([4]) T. Todorov, Les catégories du récit littéraire, In. « Communications » n°8, Du Seuil,Paris,1966,P. 126.
([5]) قاموس مصطلحات التحليل السيميائي للنصوص، ص. 122
([6]) Encyclopédie Encarta 2000, Microsoft, (CD). « Récit –Discours ».
([7]) بسام قطوس، شعرية الخطاب وانفتاح النص السردي في رواية إميل حبيبي، مجلة أبحاث، جامعة اليرموك، الأردن، ع/2، 1996، ص. 200
([8]) حميد لحمداني، بنية النص السردي، ص. 45
([9]) المرجع السابق، ص. 46
([10]) ت. تودوروف، نظرية المنهج الشكلي، نصوص الشكلانيين الروس، ترجمة: إبراهيم الخطيب ، مؤسسة الأبحاث العربية، بيروت، 1982، ص. 30
([11]) عبد الله إبراهيم وآخرون ، معرفة الآخر مدخل إلى المناهج النقدية الحديثة، المركز الثقافي العربي، ص. 9
([12]) بوريس إيخنباوم، النظرية الشكلية، في: نظرية المنهج الشكلي، نصوص الشكلانيين الروس، ص. 3132
([13]) VICHKOLOVSKI, L’art comme procédé, In. Théorie de la littérature, Textes des formalistes russes, Op. Cit. P. 9
([14]) Ibid. P. 76.
([15]) P. 79 Ibid.
([16]) Vichkolovski, L’art comme procédé, Op. Cit. P. 79
([17]) Ibid. P. 7980
([18]) Ibid. P. 80
([19]) Roman JAKOBSON, Essais de linguistique générale . P. 30.
([20]) R. Jakobson, Op. Cit. P. 30
([21]) Ibid. P. 3031
([22]) نور الدين السد، الأسلوبية في النقد العربي الحديث، ص. 203204
([23]) المرجع السابق، ص. 204
([24]) نظرية المنهج الشكلي، مرجع سابق، ص. 79
([25]) عبد الله إبراهيم وآخرون، معرفة الآخر، مدخل إلى المناهج النقدية الحديثة، ص. 13
([26]) المرجع السابق، ص. 13
([27]) المرجع السابق، ص. 14
([28]) حميد لحمداني، بنية النص السردي من منظور النقد الأدبي، المركز الثقافي العربي للطباعة والنشر والتوزيع، ط. 2، بيروت، 1993، ص. 20
([29]) J. COURTES, Introduction à la sémiotique narrative et discursive, Op. Cit P. 5
([30]) Claude BREMOND, Logique du récit, Le Seuil, Paris, 1973(Introduction,P. 4858)
([31]) J. BEDIER, Les fabliaux,6°éd. Honoré Champion,Paris,1964,P. 186
([32]) عبد الحميد بورايو، منطق السرد، دراسات في القصة الجزائرية، ديوان المطبوعات الجامعية، الجزائر، 1994، ص. 18
([33]) المرجع السابق، ص. 18
([34]) المرجع السابق، ص. 19.
([35]) عبد الحميد بورايو، منطق السرد، ص. 19
([36]) منطق السرد، مرجع سابق، ص. 2324.
([37]) المرجع السابق، 1866.
([38]) الطاهر رواينية، قراءة في التحليل السردي للخطاب، مجلة التواصل، العدد:4، جوان 1999، جامعة عنابة، ص. 67.
([39]) نظرية المنهج الشكلي، ص. 107
([40]) فلاديمير بروب، مورفولجية الخرافة، ترجمة وتقديم:إبراهيم الخطيب، الشركة المغربية للناشرين المتحدين، الدار البيضاء، 1986، (المدخل:ص. 7 )
([41]) المرجع السابق، ص. 8
([42]) المرجع السابق، ص. 8
([43]) مورفولوجية الخرافة، ص. 9
([44]) المرجع السابق، ( المدخل، ص. 10)
([45]) J. Courtes, Introduction à la sémiotique narrative et discursive, Op. Cit. P. 7
([46]) J. Courtes, Préface A. J. Greimas, Op. Cit. P. 8
([47]) Ibid. P. 8
([48]) J. Courtes, Préface, A. J. Greimas, P. (527)
([49]) . Ibid. P. 8
([50]) رولان بارت، التحليل البنيوي للسرد، ترجمة : بشير الغمري، حسن عمراوي، مجلة آفاق، (اتحاد كتاب المغرب)
ع 8، 9 /1988 ، الدار البيضاء، ص. 7
([51]) المرجع السابق، ص. 7
([52]) المرجع السابق، ص. 7
([53]) المرجع السابق، ص. 8
([54]) رولان بارت، التحليل البنيوي للسرد، ص. 8
([55]) المرجع السابق، ص. 8
([56]) سعيد يقطين، الكلام والخبر، ص. 223
([57]) سعيد يقطين، السرد العربي، قضايا وإشكالات، علامات، ج. 29، مجلد:8، سبتمبر 1998، ص. 122.
([58]) السرد العربي، قضايا وإشكالات، ص. 118.
([59]) المرجع السابق، ص. 122.
([60]) المرجع السابق، ص. 223
([61]) سعيد يقطين ، الكلام والخبر ، ص. 224
([62]) المرجع السابق، ص. 225
([63]) المرجع السابق ، ص. 225
([64]) الكلام والخبر، مرجع سابق، ص. 225
([65]) المرجع السابق، ص. 226
ميسلووون
[/b]
