الجمعة نوفمبر 25, 2011 12:20 pmدراسة تطبيقية للمقاطع الصوتية من خلال نماذج أغاني الحياة-لأبي القاسم الشابي
09-05-2009 06:00 AM
- بقلم الباحث في شعرية من ديوان- الدراسات الإيقاعية و البلاغية
الأستاذ : رحماني عبد القادر- الجزائر
بدا لنا مناسبا التركيز على ظاهرة صوتية متفشية في طبيعة المقاطع المكونة
للبناء الشعري في التجربة الشعرية الشابية ،محاولين تقديم قراءة دلالية ،
إيقاعية لها ، من خلال نماذج من ديونه : أغاني الحياة ، و هذا الإختيار هو
هدف إجرائي ، يمكن للدارس فيما بعد أن يعثر على نماذج أخرى مضاهية.
أبو القاسم الشابي شاعر)متقد العاطفة يشتعل بها هما ) و لاغرو في ذلك حيث( كانت العواطف عنده مرضا ناهشا) ، حيث يقول :
1/سئمت الحياة و ما في الحياة *** و ما إن تجاوزت فجر الشباب
2/سئمت الليالي ، و أوجاعها *** و ما شعشعت من رحيق بصاب
3/فحطمت كأسي و ألقيتها *** بوادي الآسى و جحيم العذاب
4/ فأنّت و قد غمرتها الدموع *** و قرّت و قد فاض منها الحباب
5/و ألقى عليها الأسى ثوبه **** و أقبرها الصمت و الإكتئاب
عنوان القصيدة ( السآمة ) من بحر المتقارب ، الذي كان أبو القاسم الشابي
مولعا بإيقاعه القائم على التكرار التفعيلي ( فعولن ) ، و لا شك في أن أبا
القاسم الشابي من الشعراء الذين يحبذون اختيار عناوين قصائدهم ن فتكون
مفاتيح أولية للولوج لعوالم الأثر الأدبي و نعني القصيدة ، و قد يخالفنا-
في هذا الأمر- كثير من الدارسين و الباحثين ، فيعتبرون عدم تقييد القصيدة
بعنوان من المبدع ، يفتح فضاء من التأويلات التي تساعد على تفاعل المتلقي
مع الأثر الأدبي – لا سيما إن كان شعرا-
و السآمة توحي بمعاني الضجر و الملل و الشعور بالفتور ، فكان الفعل(سئمت )
المكرر في مستهل البيت الأول و الثاني ، اللفظة الإرتكازية ، التي أنيطت
بنقل ما يعتلج في أعماق الشاعر ، و ليزيدها الشاعر الشاعر عمقا و إيحاء
أتبعها بجملة من المدود المتتابعة و التي من شأنها تبئير هذا الشعور
المتنامي بالضياع و الضجر، و يمكن تمثيل ما ذهبنا إليه في :
سئمت + الحياة + ما + الحياة -------- ما + تجاوزت + الشباب
سئمت + الليالي + أوجاعها ---------- بوادي + العذاب
غمرتها----------------- ----------فاض + منها + الحباب
عليها------------------- ----------- أقبرها + الإكتئاب
ففي البيت الأول ، تضاف دلالة ( سئمت ) إلى ثلاثة مدود في صدر البيت ( يا
+ما +يا ) ، و ثلاثة أخرى في العجز ( ما +جا +با ) ، و المدود تستغرق زمنا
أطول في التلفظ و النطق و بالتالي مزيدا من المعاناة التي لا تزول بل تطول.
وما دامت المدود تؤدي – في الغالب- هذا الدور فإن الإيقاع في ظلها يكون
متراخيا بطيئا- إلى حد ما- كتراخي و دوام المكابدة و المعاناة ، فزمن
التعاسة طويل و زمن السرور وجيز كما يقرره علماء النفس.
و في البيت الثاني ، تظل لفظة ( سئمت) متصدرة النسق اللغوي ، محاولة إثبات
ديمومة هذه الحال التعسة ، و يزيد الشاعر من شحنها و توتيرها بإضافة المدود
، ففي صدر البيت الثاني مدّان ( يا + جا ) ، و في العجر مدّان أيضا ( ما +
صا ) ، و يمكن ملاحظة هذا التوازن في توظيف المدود ، حيث كانت في البيت
الأول ستة موزعة على الصدر و العجز و تناقصت في البيت الثاني إلى أربعة
بنفس التوزيع ، و يبدو لنا الأمر طبيعيا ، فكأن الشاعر قال كل شيئ في البيت
الأول.
و إعتبارا من البيت الثالث تختفي صيغة ( سئمت ) لتبقى المدود وحدها تؤدي
وظيفتها الصوتية المقطعية ، فلا يكاد يخبو مد حتى يفاجئك آخر ، و تظل
القصيدة على هذة الوتيرة الصوتية حتى النهاية.
إن توالي المدود و تقاربها يوحي – بلا ريب- بفداحة المعاناة التي كان الشاعر يرزح تحت وطأتها.
و إذْ نحن انتقلنا إلى كلمات القافية وجدناها ( الشباب ، بصاب ، العذاب ،
الحباب ،الإكتئاب ) ، فهي الأخرى لا تخلو من مد ، و كأنها جاءت لتكوّن
ضفيرة صوتية تكرس ظاهرة المدود في هذه التجربة الشعرية ، وزادها حرف الروي
الساكن ( الباء الساكنة) تعميقا لتغلغل هذا الشعور باليأس في عمق نفسية
الشاعر.
فلو نحن شرّحنا كلمة ( العذاب) ، لوجدناها مكونة من الأصوات التالية :
العين( حرف مجهور) و من شأن العين (أن تحصر النفس ) ، حيث تتسم ب( النصاعة )
، ثم الذال (حرف مجهور ) ،ثم الباء (حرف مجهور ) ،أيضا ، كل هذه الصفات ، و
لا سيما الجهر الذي يستدعي إهتزاز الوترين الصوتيين، و بذل مجهود أكبر
أثناء التلفظ أو النطق ، من شأنها أن تجعل من المعنى كلمة (العذاب) حارا
حتى و هي خارج السياق ، و لما وقعت في تلك المواشجة الصوتية بين المدود
المتلاحقة ازدادت حرارة.
و فضلا عن هذا ، لا بد ان نلاحظ تللك المسافة الزمنية بين نطق (الذال) و
(الباء) ، في كلمة (العذاب) و هي في سياق البيت ، و سبب هذا الطول الزمني
النطقي التلفظي هو المد ، و هذه الهوة النطقية هي نفسها الأنات المنقذفة من
التجربة الشابية و هذه القصيدة – على الأقل.
من المفيد أن نذكر أن هذه الزفرات لم تعرف طريقها للفناء ، بل على العكس من
ذلك تماما ، ظلت تراوح مكانها في أغوار نفس الشاعر بدليل توظيف قافية
الباء الساكنة ( ليدل به على الأنين المكتوم) .
و نحن لا نقصد بكلامنا هذا أنّ للأصوات دلالة ثابتة ، تتسم بالمعيارية ، بل
نحن نعتبر ( الصوت مادة خام يمكن تطويعها لأغراض متنوعة حسبما تأتي به
قريحة الشاعر و موهبته ) .
و يمكن لنا الآن ان نجسد ما ذهبنا إليه ، في هذا الجدول الإحصائي التوضيحي
القصيدة البيت عدد الكلمات الممدودة النسبة بالمائة الملاحظة المدة الزمنية
السآمة الأول 10 06 60 المد بالألف طويلة
19 مارس الثاني 08 05 55 المد بالألف طويلة
أغاني الحياة الثالث 07 05 70 الألف و الياء طويلة
ص الرابع 09 05 45 الألف و الواو طويلة
27 الخامس 07 05 70 المد بالألف طويلة
بقراءة متأنية للجدول نستنتج :
1/إكتساح ظاهرة المدود بنية الأبيات الشعرية على مستوى المقاطع الصوتية
2/ إرتفاع نسبة المدود بالألف ، قياسا على ما ورد بالواو و الياء
3/نتج عن ذلك طول مدة التلفظ و النطق خصوصا بين الحرفين الذين يفصلهما مد في بنية الكلمة الواحدة.
4/تراخي و تيرة الإيقاع ، ناجم مد الصوت ، تماشيا مع ظاهرة المدود من الناحية الصوتية.
بقيَ لنا أن نتحدث – في الختام- عن واقع بحر المتقارب في ظل هذه المدود
المتلاحقة المتعانقة ، فالمتقارب ( سماه الخليل متقاربا لتقارب أجزائه
لأنها خماسية كلها يشبه بعضها بعضا ) ، و هو بحر ( رتيب الإيقاع ، لأنه
مبني على تفعيلة واحدة- فعولن- لكنه متدفق سريع نظرا إلى قصر هذه التفعيلات
) ، و هو من حيث ( سرعته الإفتراضية يحتل الترتيب الثالث بين الأوزان) ،و
يحتل في شعر أبي القاسم الشابي ( الدرجة الرابعة من التواتر ) ، إلا أنه
طبع في الأبيات المحللة بالبطئ و التراخي و الإستغراق من الناحية الصوتية و
الإيقاعية ، مما لا يترك مجالا للشك- على حد زعمنا- أن الصفات و الخصائص
التي أنيطت بالبحور الشعرية لتنمطها ، يمكن للتجربة الشعرية أن تنفذ و
تتملص منها ومن معياريتها في حدود ما تتيح بنية البحر أو الوزن أصلا ، أي
أن هناك ثمة مرونة و طواعية في البحور الشعرية على وجه العموم و حنكة و
فطنة الشاعر هي التي تستغل هذه الإمكانات المتاحة.
**خطاطة في الإنتقال من العام إلى الخاص :
إرتأينا أن نزود التحليل السابق للأبيات الشعرية من قصيدة السآمة ، بخطاطة
تبين وجهة نظرنا في تلاحق المقاطع الصوتية المستغرقة في الزمن و تناسل
المعاني من العام إلى الخاص.
الحياة ما في الحياة
سئمت
الليالي
أوجاعها—العذاب—الدموع—أقبرها—الصمت—الإكتئاب-
حيث نلاحظ أن هناك ثمة انسجاما بين المقاطع الصوتية و بين توليد المعاني ،
التي يربط بينها جميعا بخيط فني الفعل ( سئمت) ، فتتناسل المعاني من هذا
المحرك و الوقود ، الذي يضخ فيها الحياة و ينشط دورتها الدموية. ففي
البداية يشمل ( سئمت) الحياة برمتها و هو أمر عام و شامل فيه المعنوي و
المادي ، ثم يتخصص قليلا فيصير (' ما في الحياة )، ومن اللحظة هذه ،
تتناسل المعاني متدفقة ، تمتد و تؤوب إلى محركها ( سئمت) حتى يلفها المصير.
إنّ الفعل ( سئمت) كان يزرع الحياة في تلك الألفاظ عن طريق تلاحق المدود ز
امتداد الزمن و لا غروفي ذلك فإنّ ( اللغة العربية لغة كمية و ذلك للدور
المهم الذي تلعبه حروف المد في تغيير المعنى و تنويع الإيقاع و إثرئه ) .
قال أبو القاسم الشابي :من مجزوء الخفيف
أسكني يا جراح **** و اسكتي يا شجون
مات عهد النواح *** و زمان الجنون ْ
و أطلّ الصباح **** من وراء القرونْ
كنّا من قبل قد حددنا دراسة ظاهرة المدود للبنية المقطعية الصوتية في شعر
أبي القاسم الشابي كهدف يتوخى تحقيقه ، و هذه الأبيات الثلاثة الاولى من
قصيدة ( الصباح الجديد ) ، من مجزوء الخفيف ، و يمكن حصر مدودها في هذا
الجدول :
القصيدة البيت عدد الكلمات المدود النسبة الملاحظة المدة الزمنية
الصباح الجديد الأول 06 04 80 بالالف والواو متوسطة
09 أبريل 1933 الثاني 05 04 80 بالألف و الواو متوسطة
أغاني الحياة 150 الثالث 05 03 80 بالألف و الواو متوسطة
من خلال استنطاق هذا الجدول الإحصائي ، و الذي شرّحنا فيه ثلاثة أبيات
شعرية متلاحقة من قصيدة ( الصباح الجديد )، يتبين- و بشكل لا يدع مجالا
للشك- وفرة المقاطع الصوتية القائمة على أساس المدود ، بل تلاحقها في شبكة
صوتية متضافرة العناصر ، فكل مد يمهد الأرضية الصوتية للمد الذي يليه ،و
كأنها تستدعي بعضها البعض ، لتخريج البنية الصوتية و الإيقاعية و الدلالية
للقصيدة و لم يمنعها استعمال الشاعر لمجزوء الخفيف ، أو المتدارك- على حد
تعبير الطاهر الهمامي- ، و الذي عدّ القصيدة من الشكل السابع للموشحات في
استعمال الشابي لهذا الفن ، لم يمنعها كل هذا من البروز و المشاركة في
ترجمة تلاطم الجراح و العذابات على كاهل أبي القاسم الشابي.
فانظر كيف تتواشج كلمات الصدور في الأبيات الثلاثة و كأنها من رحم صوتي
واحد ( جراح ، النواح ، الصباح ) ، مختتمة بصوت الحاء و هو (حرف مهموس) .
و قد سبق بحرف مد ، يعمق الهوة بينه و بين الحرف الذي قبله ، و كل الدلالة و
معنى المعنى كامن في تللك المسافة الزمنية التلفيظية ، و انظر حرف النداء(
يا ) كيف يزيد من توتر و تهييج كلمة ( جراح ) المتوترة أصلا ، فيأسرها
مدان: المد الذي في حرف النداء (يا) و المدّ الذي فيها هي ( جراح ).
و لا يبرح الشاعر هذه الخصيصة العلائقية الصوتية في أعجاز الأبيات الثلاثة
فانظر إلى تواشج (شجون ، الجنون ، القرون ) مختتما إياها بصوت النون و هو (
حرف مجهور أغن) ، وصفة الغنة ( التي في النون كاللين الذي في حروف اللين )
، و يحتل الريادة بين سائر الأصوات في البيت الثاني ، متكررا ثلاث مرات
متعاقبة في ( النواح ، زمان ، الجنون ) للتعبير( عن آلام ) طالما تجرع أبو
القاسم الشابي إحنها و محنها و استخدامه ( للمدّ الطويل قبل النون ) يوحي
بعمق تلك الآهات و الآنات التي طبعت حياة أبي القاسم الشابي ، خصوصا بعد
وفاة والده .
قال أبو القاسم الشابي : من الخفيف
يا إله الوجود هذي جراح *** في فؤادي تشكو إليك الدواهي
هذه زفرة يصعدها الهم **** إلى مسمع الفضاء الساهي
هذه مهجة الشقاء تناجيك**** فهل أنت سامع يا إلاهي
قال الأستاذ أحمد حسن بسج ، في معرض تقديمه لديوان أبي القاسم الشابي
(أغاني الحياة) متحدثا عن قصيدة ( إلى الله) و التي كتبت بُعيد وفاة والده (
فلم يكن التجريح غاية و لا هدفا ، وقد ذهب في بعض قصائده أبعد من ذلك إلى
مخاطبة الله غز وجل بطريقة غير لائقة ، فيها تهكم و استخفاف ، فألفت نظر
القراء الأعزاء إلى توخي الحذر ).
إنها الصدمة التي غيرت كثيرا مما عرفه من استقرار ، فأضحى( تاعسا بعد موت
أبه مهيض الجناح مثقلا بأعباء الحياة ) ، ماذا يمكنه القول( إن المصاب قوي
جسيم ز إن قلبي الرازح بهموم البشر لأضعف من أن يضطلع بكل ما في هذه الدنيا
من مصائب ، أين صبرك يا رب ؟ فقد ضاق عليّ الوجود و أين سلواك فقد مزقت
صدري الزفرات) .
نعتقد أن قصيدة ( إلى الله ) من أوضح الشواهد الشعرية في ديوان أبي القاسم
الشابي ، تعبيرا و تكريسا لوجهة نظرنا ، في وفرة المدود و شدة إيحاءها بما
لم تقله العبارات صراحة ، أو الذي سكتت عنه اللفظة وقاله المدّ.
ففي البيت الأول توالت المدود و تعانقت- بلا هوادة- متآزرة في تعطيل سرعة الإيقاع و تعميق هوة التزمين و حفر مسافة توتر.
و إليك بيان ذلك من خلال البيت الأول
يا + إله + الوجود + هذي+ جراح
ليس من العسير ملاحظة و تحسس تلك المواشجة الصوتية بين الأصوات و المدود ،
فكل مد يستغرق زمنا من التلفظ ، و في ذلك الزمن تنعكس بؤر التوتر و
الإستغاثة من نفس أرهقتها خطوب الدهر.
و يستمر الشطر الثاني على نفس الوتيرة
في + فؤادي+ تشكو+ إليك الدواهي
و تختتم تلك الشبكة الصوتية بهبوط رهيب في كلمة القافية ( الدواهي ) سببه
تلاحق المدود ، ثم صوت الهاء ( حرف مهموس) ساعد على هبوطه كسرة الياء ،
فينتابنا شعور بالسقوط في هاوية المصائب من علو....
خلاصة القول :
أتينا بعينات شعرية من ديوان (أغاني الحياة ) لأبي القاسم الشابي و درسنا
فيها ظاهرة المدود كمؤثر فعال على الدلالات و الإيقاع ، و بينا أنها خصيصة
لها علاقة وطيدة بالتجربة الشابية ، بل هي السمة التي لفتت انتباهنا فكرسنا
لمها هذا الجزء من البحث.
ثم لاحظنا علاقة المدود بطبيعة البحور الشعرية حيث يستطيع الشاعر أن يطوعها
لخدمة تجربته الشعرية و ذلك في حدود ما تسمح به مرونة كل وزن أو بحر شعري.
و يكمن القول :أغنّ المقاطع الصوتية ليست إلا ( الأسباب الخفيفة و الأوتاد
المجموعة ) و كان قد أطلق عليها ( الأرجل ) ،كانها الدعامة و الركيزة التي
بها يستوي الوزن و يقوى و يرعوي.
/ أبو القاسم الشابي- أغاني الحياة- تحقيق – إميل أ كبا- مج 1- ط 1- دار الجيل- بيروت- لبنان- 1997- ص 8
/ نازك الملائكة- قضايا الشعر المعاصر- د ط – دار الآداب- بيروت- لبنان- د ت – ص 277
/أبو القاسم الشابي – أغاني الحياة- تحقيق – أحمد حسن بسج- قصيدة السآمة- البيت الأول ص 27- 27 مارس 1927
/ينظر الرازي – مختار الصحاح- ص 280
/ينظر حسن ناظم- البنى الأسلوبية- دراسة في أنشودة المطر- ط1- المركز
الثقافي العربي – الدار البيضاء- المغرب-2002- الفصل الأول من ص85-142
/ابن جني- سر صناعة الإعراب – ج 1- ص 229
/المصدر نفسه ص 241
/المصدر نفسه ص 242
/المصدر نفسه- ص 189
/نفسه ص 119
/محمد صالح الضالع- الأسلوبية الصوتية- ط1- دار غريب- القاهرة- 2002- ص 29
/المرجع نفسه ص 30
/ابن رشيق- العمدة في صناعة الشعر و نقده- ج 1- تحقيق النبوي عبد الواحد شعلان- ط1- مكتبة الخانجي- القاهرة- 2000- ص 221
/إميل بديع يعقوب- المعجم المفضل في علم العروض و القافية و فنون الشعر- ص 124
/سيد البحراوي- العروض و إيقاع الشعر العربي – ص 39
/الطاهر الهمامي- كيف نعتبر الشابي مجددا- ط 1- الدار التونسية للنشر- 1972-ص 50
/ محمود عسران- البنية الإيقاعية في شعر شوقي- ص 50
/ أبو القاسم الشابي- أغاني الحياة- قصيدة- الصباح الجديد- البيت الأول ص 150
/ينظر الطاهر الهمامي- كيف نعتبر الشابي مجددا- ص 88
/ ينظر حسن ناظم- البنى الأسلوبية- ص ص 92-93
/ابن جني- سر صناعة الإعراب- ج 1- ص 179
/المصدر نفسه- ص 438
/محمد صالح الضالع- الأسلوبية الصوتية- ص 29
/الرجع نفسه- ص 29
/ينظر أبو القاسم محمد كرو- الشابي حياته و آثاره- ط5- دار مكتبة الحياة-
بيروت- لبنان- 1971 ص 29 و كان ذلك في الثامن من سبتمبر 1929 و هو في
الخمسين من عمره.
/أبو القاسم الشابي – أغاني الحياة- قصيدة- على الله- البيت الاول- ص 178
/المرجع نفسه – ص 3
/المرجع نفسه- ص ص 178-179
/عمر فروخ- الشابي شاعر الحب و الحياة- ط3- دار العلم للملايين- بيروت- لبنان- 1980- ص 100
/أبو القاسم الشابي- الأعمال الكاملة-ج2- د ط- رسائله- الدار التونسية للنشر- 1984- الرسالة الخامسة- سبتمبر 1929 ص 43
/ابن جني- سر صناعة الإعراب- ج2- ص 551
/ينظر حازم القرطاجني- منهاج البلغاء و سراج الأدباء- تحقيق محمد الحبيب خزجة- ط3- دار الغرب الإسلامي- بيروت- لبنان- 1986- ص 273
/المصدر نفسه- ص 273
الأستاذ : عبد القادر رحماني
باحث في الدراسات الإيقاعية و البلاغية
15 حي وادي الريحان- خميس مليانة
44225- الجزائر
213774578233 الرسالة
rayhani66@yahoo.fr البريد
09-05-2009 06:00 AM
- بقلم الباحث في شعرية من ديوان- الدراسات الإيقاعية و البلاغية
الأستاذ : رحماني عبد القادر- الجزائر
بدا لنا مناسبا التركيز على ظاهرة صوتية متفشية في طبيعة المقاطع المكونة
للبناء الشعري في التجربة الشعرية الشابية ،محاولين تقديم قراءة دلالية ،
إيقاعية لها ، من خلال نماذج من ديونه : أغاني الحياة ، و هذا الإختيار هو
هدف إجرائي ، يمكن للدارس فيما بعد أن يعثر على نماذج أخرى مضاهية.
أبو القاسم الشابي شاعر)متقد العاطفة يشتعل بها هما ) و لاغرو في ذلك حيث( كانت العواطف عنده مرضا ناهشا) ، حيث يقول :
1/سئمت الحياة و ما في الحياة *** و ما إن تجاوزت فجر الشباب
2/سئمت الليالي ، و أوجاعها *** و ما شعشعت من رحيق بصاب
3/فحطمت كأسي و ألقيتها *** بوادي الآسى و جحيم العذاب
4/ فأنّت و قد غمرتها الدموع *** و قرّت و قد فاض منها الحباب
5/و ألقى عليها الأسى ثوبه **** و أقبرها الصمت و الإكتئاب
عنوان القصيدة ( السآمة ) من بحر المتقارب ، الذي كان أبو القاسم الشابي
مولعا بإيقاعه القائم على التكرار التفعيلي ( فعولن ) ، و لا شك في أن أبا
القاسم الشابي من الشعراء الذين يحبذون اختيار عناوين قصائدهم ن فتكون
مفاتيح أولية للولوج لعوالم الأثر الأدبي و نعني القصيدة ، و قد يخالفنا-
في هذا الأمر- كثير من الدارسين و الباحثين ، فيعتبرون عدم تقييد القصيدة
بعنوان من المبدع ، يفتح فضاء من التأويلات التي تساعد على تفاعل المتلقي
مع الأثر الأدبي – لا سيما إن كان شعرا-
و السآمة توحي بمعاني الضجر و الملل و الشعور بالفتور ، فكان الفعل(سئمت )
المكرر في مستهل البيت الأول و الثاني ، اللفظة الإرتكازية ، التي أنيطت
بنقل ما يعتلج في أعماق الشاعر ، و ليزيدها الشاعر الشاعر عمقا و إيحاء
أتبعها بجملة من المدود المتتابعة و التي من شأنها تبئير هذا الشعور
المتنامي بالضياع و الضجر، و يمكن تمثيل ما ذهبنا إليه في :
سئمت + الحياة + ما + الحياة -------- ما + تجاوزت + الشباب
سئمت + الليالي + أوجاعها ---------- بوادي + العذاب
غمرتها----------------- ----------فاض + منها + الحباب
عليها------------------- ----------- أقبرها + الإكتئاب
ففي البيت الأول ، تضاف دلالة ( سئمت ) إلى ثلاثة مدود في صدر البيت ( يا
+ما +يا ) ، و ثلاثة أخرى في العجز ( ما +جا +با ) ، و المدود تستغرق زمنا
أطول في التلفظ و النطق و بالتالي مزيدا من المعاناة التي لا تزول بل تطول.
وما دامت المدود تؤدي – في الغالب- هذا الدور فإن الإيقاع في ظلها يكون
متراخيا بطيئا- إلى حد ما- كتراخي و دوام المكابدة و المعاناة ، فزمن
التعاسة طويل و زمن السرور وجيز كما يقرره علماء النفس.
و في البيت الثاني ، تظل لفظة ( سئمت) متصدرة النسق اللغوي ، محاولة إثبات
ديمومة هذه الحال التعسة ، و يزيد الشاعر من شحنها و توتيرها بإضافة المدود
، ففي صدر البيت الثاني مدّان ( يا + جا ) ، و في العجر مدّان أيضا ( ما +
صا ) ، و يمكن ملاحظة هذا التوازن في توظيف المدود ، حيث كانت في البيت
الأول ستة موزعة على الصدر و العجز و تناقصت في البيت الثاني إلى أربعة
بنفس التوزيع ، و يبدو لنا الأمر طبيعيا ، فكأن الشاعر قال كل شيئ في البيت
الأول.
و إعتبارا من البيت الثالث تختفي صيغة ( سئمت ) لتبقى المدود وحدها تؤدي
وظيفتها الصوتية المقطعية ، فلا يكاد يخبو مد حتى يفاجئك آخر ، و تظل
القصيدة على هذة الوتيرة الصوتية حتى النهاية.
إن توالي المدود و تقاربها يوحي – بلا ريب- بفداحة المعاناة التي كان الشاعر يرزح تحت وطأتها.
و إذْ نحن انتقلنا إلى كلمات القافية وجدناها ( الشباب ، بصاب ، العذاب ،
الحباب ،الإكتئاب ) ، فهي الأخرى لا تخلو من مد ، و كأنها جاءت لتكوّن
ضفيرة صوتية تكرس ظاهرة المدود في هذه التجربة الشعرية ، وزادها حرف الروي
الساكن ( الباء الساكنة) تعميقا لتغلغل هذا الشعور باليأس في عمق نفسية
الشاعر.
فلو نحن شرّحنا كلمة ( العذاب) ، لوجدناها مكونة من الأصوات التالية :
العين( حرف مجهور) و من شأن العين (أن تحصر النفس ) ، حيث تتسم ب( النصاعة )
، ثم الذال (حرف مجهور ) ،ثم الباء (حرف مجهور ) ،أيضا ، كل هذه الصفات ، و
لا سيما الجهر الذي يستدعي إهتزاز الوترين الصوتيين، و بذل مجهود أكبر
أثناء التلفظ أو النطق ، من شأنها أن تجعل من المعنى كلمة (العذاب) حارا
حتى و هي خارج السياق ، و لما وقعت في تلك المواشجة الصوتية بين المدود
المتلاحقة ازدادت حرارة.
و فضلا عن هذا ، لا بد ان نلاحظ تللك المسافة الزمنية بين نطق (الذال) و
(الباء) ، في كلمة (العذاب) و هي في سياق البيت ، و سبب هذا الطول الزمني
النطقي التلفظي هو المد ، و هذه الهوة النطقية هي نفسها الأنات المنقذفة من
التجربة الشابية و هذه القصيدة – على الأقل.
من المفيد أن نذكر أن هذه الزفرات لم تعرف طريقها للفناء ، بل على العكس من
ذلك تماما ، ظلت تراوح مكانها في أغوار نفس الشاعر بدليل توظيف قافية
الباء الساكنة ( ليدل به على الأنين المكتوم) .
و نحن لا نقصد بكلامنا هذا أنّ للأصوات دلالة ثابتة ، تتسم بالمعيارية ، بل
نحن نعتبر ( الصوت مادة خام يمكن تطويعها لأغراض متنوعة حسبما تأتي به
قريحة الشاعر و موهبته ) .
و يمكن لنا الآن ان نجسد ما ذهبنا إليه ، في هذا الجدول الإحصائي التوضيحي
القصيدة البيت عدد الكلمات الممدودة النسبة بالمائة الملاحظة المدة الزمنية
السآمة الأول 10 06 60 المد بالألف طويلة
19 مارس الثاني 08 05 55 المد بالألف طويلة
أغاني الحياة الثالث 07 05 70 الألف و الياء طويلة
ص الرابع 09 05 45 الألف و الواو طويلة
27 الخامس 07 05 70 المد بالألف طويلة
بقراءة متأنية للجدول نستنتج :
1/إكتساح ظاهرة المدود بنية الأبيات الشعرية على مستوى المقاطع الصوتية
2/ إرتفاع نسبة المدود بالألف ، قياسا على ما ورد بالواو و الياء
3/نتج عن ذلك طول مدة التلفظ و النطق خصوصا بين الحرفين الذين يفصلهما مد في بنية الكلمة الواحدة.
4/تراخي و تيرة الإيقاع ، ناجم مد الصوت ، تماشيا مع ظاهرة المدود من الناحية الصوتية.
بقيَ لنا أن نتحدث – في الختام- عن واقع بحر المتقارب في ظل هذه المدود
المتلاحقة المتعانقة ، فالمتقارب ( سماه الخليل متقاربا لتقارب أجزائه
لأنها خماسية كلها يشبه بعضها بعضا ) ، و هو بحر ( رتيب الإيقاع ، لأنه
مبني على تفعيلة واحدة- فعولن- لكنه متدفق سريع نظرا إلى قصر هذه التفعيلات
) ، و هو من حيث ( سرعته الإفتراضية يحتل الترتيب الثالث بين الأوزان) ،و
يحتل في شعر أبي القاسم الشابي ( الدرجة الرابعة من التواتر ) ، إلا أنه
طبع في الأبيات المحللة بالبطئ و التراخي و الإستغراق من الناحية الصوتية و
الإيقاعية ، مما لا يترك مجالا للشك- على حد زعمنا- أن الصفات و الخصائص
التي أنيطت بالبحور الشعرية لتنمطها ، يمكن للتجربة الشعرية أن تنفذ و
تتملص منها ومن معياريتها في حدود ما تتيح بنية البحر أو الوزن أصلا ، أي
أن هناك ثمة مرونة و طواعية في البحور الشعرية على وجه العموم و حنكة و
فطنة الشاعر هي التي تستغل هذه الإمكانات المتاحة.
**خطاطة في الإنتقال من العام إلى الخاص :
إرتأينا أن نزود التحليل السابق للأبيات الشعرية من قصيدة السآمة ، بخطاطة
تبين وجهة نظرنا في تلاحق المقاطع الصوتية المستغرقة في الزمن و تناسل
المعاني من العام إلى الخاص.
الحياة ما في الحياة
سئمت
الليالي
أوجاعها—العذاب—الدموع—أقبرها—الصمت—الإكتئاب-
حيث نلاحظ أن هناك ثمة انسجاما بين المقاطع الصوتية و بين توليد المعاني ،
التي يربط بينها جميعا بخيط فني الفعل ( سئمت) ، فتتناسل المعاني من هذا
المحرك و الوقود ، الذي يضخ فيها الحياة و ينشط دورتها الدموية. ففي
البداية يشمل ( سئمت) الحياة برمتها و هو أمر عام و شامل فيه المعنوي و
المادي ، ثم يتخصص قليلا فيصير (' ما في الحياة )، ومن اللحظة هذه ،
تتناسل المعاني متدفقة ، تمتد و تؤوب إلى محركها ( سئمت) حتى يلفها المصير.
إنّ الفعل ( سئمت) كان يزرع الحياة في تلك الألفاظ عن طريق تلاحق المدود ز
امتداد الزمن و لا غروفي ذلك فإنّ ( اللغة العربية لغة كمية و ذلك للدور
المهم الذي تلعبه حروف المد في تغيير المعنى و تنويع الإيقاع و إثرئه ) .
قال أبو القاسم الشابي :من مجزوء الخفيف
أسكني يا جراح **** و اسكتي يا شجون
مات عهد النواح *** و زمان الجنون ْ
و أطلّ الصباح **** من وراء القرونْ
كنّا من قبل قد حددنا دراسة ظاهرة المدود للبنية المقطعية الصوتية في شعر
أبي القاسم الشابي كهدف يتوخى تحقيقه ، و هذه الأبيات الثلاثة الاولى من
قصيدة ( الصباح الجديد ) ، من مجزوء الخفيف ، و يمكن حصر مدودها في هذا
الجدول :
القصيدة البيت عدد الكلمات المدود النسبة الملاحظة المدة الزمنية
الصباح الجديد الأول 06 04 80 بالالف والواو متوسطة
09 أبريل 1933 الثاني 05 04 80 بالألف و الواو متوسطة
أغاني الحياة 150 الثالث 05 03 80 بالألف و الواو متوسطة
من خلال استنطاق هذا الجدول الإحصائي ، و الذي شرّحنا فيه ثلاثة أبيات
شعرية متلاحقة من قصيدة ( الصباح الجديد )، يتبين- و بشكل لا يدع مجالا
للشك- وفرة المقاطع الصوتية القائمة على أساس المدود ، بل تلاحقها في شبكة
صوتية متضافرة العناصر ، فكل مد يمهد الأرضية الصوتية للمد الذي يليه ،و
كأنها تستدعي بعضها البعض ، لتخريج البنية الصوتية و الإيقاعية و الدلالية
للقصيدة و لم يمنعها استعمال الشاعر لمجزوء الخفيف ، أو المتدارك- على حد
تعبير الطاهر الهمامي- ، و الذي عدّ القصيدة من الشكل السابع للموشحات في
استعمال الشابي لهذا الفن ، لم يمنعها كل هذا من البروز و المشاركة في
ترجمة تلاطم الجراح و العذابات على كاهل أبي القاسم الشابي.
فانظر كيف تتواشج كلمات الصدور في الأبيات الثلاثة و كأنها من رحم صوتي
واحد ( جراح ، النواح ، الصباح ) ، مختتمة بصوت الحاء و هو (حرف مهموس) .
و قد سبق بحرف مد ، يعمق الهوة بينه و بين الحرف الذي قبله ، و كل الدلالة و
معنى المعنى كامن في تللك المسافة الزمنية التلفيظية ، و انظر حرف النداء(
يا ) كيف يزيد من توتر و تهييج كلمة ( جراح ) المتوترة أصلا ، فيأسرها
مدان: المد الذي في حرف النداء (يا) و المدّ الذي فيها هي ( جراح ).
و لا يبرح الشاعر هذه الخصيصة العلائقية الصوتية في أعجاز الأبيات الثلاثة
فانظر إلى تواشج (شجون ، الجنون ، القرون ) مختتما إياها بصوت النون و هو (
حرف مجهور أغن) ، وصفة الغنة ( التي في النون كاللين الذي في حروف اللين )
، و يحتل الريادة بين سائر الأصوات في البيت الثاني ، متكررا ثلاث مرات
متعاقبة في ( النواح ، زمان ، الجنون ) للتعبير( عن آلام ) طالما تجرع أبو
القاسم الشابي إحنها و محنها و استخدامه ( للمدّ الطويل قبل النون ) يوحي
بعمق تلك الآهات و الآنات التي طبعت حياة أبي القاسم الشابي ، خصوصا بعد
وفاة والده .
قال أبو القاسم الشابي : من الخفيف
يا إله الوجود هذي جراح *** في فؤادي تشكو إليك الدواهي
هذه زفرة يصعدها الهم **** إلى مسمع الفضاء الساهي
هذه مهجة الشقاء تناجيك**** فهل أنت سامع يا إلاهي
قال الأستاذ أحمد حسن بسج ، في معرض تقديمه لديوان أبي القاسم الشابي
(أغاني الحياة) متحدثا عن قصيدة ( إلى الله) و التي كتبت بُعيد وفاة والده (
فلم يكن التجريح غاية و لا هدفا ، وقد ذهب في بعض قصائده أبعد من ذلك إلى
مخاطبة الله غز وجل بطريقة غير لائقة ، فيها تهكم و استخفاف ، فألفت نظر
القراء الأعزاء إلى توخي الحذر ).
إنها الصدمة التي غيرت كثيرا مما عرفه من استقرار ، فأضحى( تاعسا بعد موت
أبه مهيض الجناح مثقلا بأعباء الحياة ) ، ماذا يمكنه القول( إن المصاب قوي
جسيم ز إن قلبي الرازح بهموم البشر لأضعف من أن يضطلع بكل ما في هذه الدنيا
من مصائب ، أين صبرك يا رب ؟ فقد ضاق عليّ الوجود و أين سلواك فقد مزقت
صدري الزفرات) .
نعتقد أن قصيدة ( إلى الله ) من أوضح الشواهد الشعرية في ديوان أبي القاسم
الشابي ، تعبيرا و تكريسا لوجهة نظرنا ، في وفرة المدود و شدة إيحاءها بما
لم تقله العبارات صراحة ، أو الذي سكتت عنه اللفظة وقاله المدّ.
ففي البيت الأول توالت المدود و تعانقت- بلا هوادة- متآزرة في تعطيل سرعة الإيقاع و تعميق هوة التزمين و حفر مسافة توتر.
و إليك بيان ذلك من خلال البيت الأول
يا + إله + الوجود + هذي+ جراح
ليس من العسير ملاحظة و تحسس تلك المواشجة الصوتية بين الأصوات و المدود ،
فكل مد يستغرق زمنا من التلفظ ، و في ذلك الزمن تنعكس بؤر التوتر و
الإستغاثة من نفس أرهقتها خطوب الدهر.
و يستمر الشطر الثاني على نفس الوتيرة
في + فؤادي+ تشكو+ إليك الدواهي
و تختتم تلك الشبكة الصوتية بهبوط رهيب في كلمة القافية ( الدواهي ) سببه
تلاحق المدود ، ثم صوت الهاء ( حرف مهموس) ساعد على هبوطه كسرة الياء ،
فينتابنا شعور بالسقوط في هاوية المصائب من علو....
خلاصة القول :
أتينا بعينات شعرية من ديوان (أغاني الحياة ) لأبي القاسم الشابي و درسنا
فيها ظاهرة المدود كمؤثر فعال على الدلالات و الإيقاع ، و بينا أنها خصيصة
لها علاقة وطيدة بالتجربة الشابية ، بل هي السمة التي لفتت انتباهنا فكرسنا
لمها هذا الجزء من البحث.
ثم لاحظنا علاقة المدود بطبيعة البحور الشعرية حيث يستطيع الشاعر أن يطوعها
لخدمة تجربته الشعرية و ذلك في حدود ما تسمح به مرونة كل وزن أو بحر شعري.
و يكمن القول :أغنّ المقاطع الصوتية ليست إلا ( الأسباب الخفيفة و الأوتاد
المجموعة ) و كان قد أطلق عليها ( الأرجل ) ،كانها الدعامة و الركيزة التي
بها يستوي الوزن و يقوى و يرعوي.
/ أبو القاسم الشابي- أغاني الحياة- تحقيق – إميل أ كبا- مج 1- ط 1- دار الجيل- بيروت- لبنان- 1997- ص 8
/ نازك الملائكة- قضايا الشعر المعاصر- د ط – دار الآداب- بيروت- لبنان- د ت – ص 277
/أبو القاسم الشابي – أغاني الحياة- تحقيق – أحمد حسن بسج- قصيدة السآمة- البيت الأول ص 27- 27 مارس 1927
/ينظر الرازي – مختار الصحاح- ص 280
/ينظر حسن ناظم- البنى الأسلوبية- دراسة في أنشودة المطر- ط1- المركز
الثقافي العربي – الدار البيضاء- المغرب-2002- الفصل الأول من ص85-142
/ابن جني- سر صناعة الإعراب – ج 1- ص 229
/المصدر نفسه ص 241
/المصدر نفسه ص 242
/المصدر نفسه- ص 189
/نفسه ص 119
/محمد صالح الضالع- الأسلوبية الصوتية- ط1- دار غريب- القاهرة- 2002- ص 29
/المرجع نفسه ص 30
/ابن رشيق- العمدة في صناعة الشعر و نقده- ج 1- تحقيق النبوي عبد الواحد شعلان- ط1- مكتبة الخانجي- القاهرة- 2000- ص 221
/إميل بديع يعقوب- المعجم المفضل في علم العروض و القافية و فنون الشعر- ص 124
/سيد البحراوي- العروض و إيقاع الشعر العربي – ص 39
/الطاهر الهمامي- كيف نعتبر الشابي مجددا- ط 1- الدار التونسية للنشر- 1972-ص 50
/ محمود عسران- البنية الإيقاعية في شعر شوقي- ص 50
/ أبو القاسم الشابي- أغاني الحياة- قصيدة- الصباح الجديد- البيت الأول ص 150
/ينظر الطاهر الهمامي- كيف نعتبر الشابي مجددا- ص 88
/ ينظر حسن ناظم- البنى الأسلوبية- ص ص 92-93
/ابن جني- سر صناعة الإعراب- ج 1- ص 179
/المصدر نفسه- ص 438
/محمد صالح الضالع- الأسلوبية الصوتية- ص 29
/الرجع نفسه- ص 29
/ينظر أبو القاسم محمد كرو- الشابي حياته و آثاره- ط5- دار مكتبة الحياة-
بيروت- لبنان- 1971 ص 29 و كان ذلك في الثامن من سبتمبر 1929 و هو في
الخمسين من عمره.
/أبو القاسم الشابي – أغاني الحياة- قصيدة- على الله- البيت الاول- ص 178
/المرجع نفسه – ص 3
/المرجع نفسه- ص ص 178-179
/عمر فروخ- الشابي شاعر الحب و الحياة- ط3- دار العلم للملايين- بيروت- لبنان- 1980- ص 100
/أبو القاسم الشابي- الأعمال الكاملة-ج2- د ط- رسائله- الدار التونسية للنشر- 1984- الرسالة الخامسة- سبتمبر 1929 ص 43
/ابن جني- سر صناعة الإعراب- ج2- ص 551
/ينظر حازم القرطاجني- منهاج البلغاء و سراج الأدباء- تحقيق محمد الحبيب خزجة- ط3- دار الغرب الإسلامي- بيروت- لبنان- 1986- ص 273
/المصدر نفسه- ص 273
الأستاذ : عبد القادر رحماني
باحث في الدراسات الإيقاعية و البلاغية
15 حي وادي الريحان- خميس مليانة
44225- الجزائر
213774578233 الرسالة
rayhani66@yahoo.fr البريد
