السبت يناير 09, 2010 11:35 am[b]
نقائض جرير والفرزدق – دراسة أسلوبية
نقائض جرير والفرزدق – دراسة أسلوبية
كما لحقت بقوافي الشاعرين بعض العيوب , بيد أنّ عيوب جرير في القافية أقلّ من عيوب الفرزدق ؛ ولعلّ مرد ذلك إلى طبيعة الفرزدق وأنفته ورغبته في تحطيم قيود العروضيين .
وقد بدت الموسيقى الداخلية ظاهرة إيقاعية بارزة في الديوان , فقد لوحظ أنّ جريراً يهتم بالتصريع في مقدمات النقيضة وثناياها أكثر من الفرزدق ؛ ليحقق لشعره نغماً موسيقياً .
وفيما يخصّ التكرار الصوتي الحرفي لوحظ أنه ينشأ من تكرار صوت واحد تكراراً يتماشى مع طبيعة المعنى الذي يتمخض عنه البيت الشعري , أو من تكرار عدة أصوات تنتمي إلى مجموعة صوتية واحدة تتماشى مع طبيعة المعنى .
وفي مجال التكرار الرأسي , لوحظ أنّ الشاعرين كثيراً ما يتخذان من هذا الملمح الأسلوبي وسيلة لتأكيد شجاعتهما وضراوة قومهما , فضلاً عن تعرية الخصم وتحقيره .
كما شارك كل من الترديد والتصدير في السبك المعجمي على مستوى الدوال , وتضافر البنية الداخلية للنص الشعري , ومنحها قدراً كبيراً من الترابط والتماسك , فضلاً عما توليه من الأثر الموسيقي الذي منبعه التوافق في كل أصوات الدوال .
أما الفصل الثاني فقد درس البنية المعجمية . ففي مجال الطبيعة الحية وجدنا المفردات المعجمية تتميّز بثنائية ضدية بين المعجم الإيجابي والسلبي , ولوحظ أنّ الشاعرين يستعيران لنفسيهما صفات الأسد والحية والفحل والبازي , في حين يستعيران للخصم صفات الحمير والقرود والقطا والنعام .
وفي معجم الطبيعة الجامدة , وجدنا الفرزدق يُكثر من ألفاظ الشمس والنجوم والبدر في بناء صور فخره إلى حد المبالغة , في حين قلّت تلك المفردات عند جرير . كما شكّلت مفردات الليل والجبال والبحر والمطر والغيث دلالات إيحائية وجمالية في بنية النقيضة .
واستعان شاعرا النقيضة بالحقل النباتي في نسيج شعرهما , فوجدنا هذا المعجم إن أُلصق بالخصم تفجرت منه دلالة السلب والسخرية والاستهزاء. وإن أسند هذا المعجم إلى الذات الشاعرة أو في سياق الغزل حمل دلالة إيجابية .
كما تظهر دلالة الإيجاب والسلب في بعض المفردات ولاسيما أسماء الأعلام من الآباء والأجداد والقبائل , فإنّها تكون عند الشاعرين مجالاً للفخر والتباهي , لكنّها عند الخصم تتحول مجالاً للاحتقار .
وكشفت الدراسة في الفصل الثالث عن البنية التركيبية ممثلة في التقديم والتأخير التي تعد من الظواهر الأسلوبية البارزة في النقيضة , وقد جعلها الشاعران عاملاً من عوامل إثارة المتلقي ومشاركته في الوقوف على جماليات النص الإبداعي , وقد وردت في أشكال متباينة مما يدل على ثراء هذه الظاهرة عند شاعري النقيضة فمنها ما جاء للتخصيص , ومنها ما جاء للتعبير عن الموقف الوجداني , ومنها ما جاء للتحديد الزمني , فضلاً عن تقوية المعنى المراد توكيده , ومنها ما جاء لإقامة الوزن والقافية .
وعند دراسة الاعتراض تبين أنّه يتخذ صورتين عامتين, فقد يكون الاعتراض اختيارياً يلجأ إليه شاعر النقيضة بقصد توليد بعض النواتج الدلالية والغايات الجمالية التي تسبغ على المعنى المطروح ألواناً من الغنى والثراء , وقد يكون اضطرارياً يلجأ إليه الشاعر لأجل مقتضى صوتي خالص يمثّل الوصول إلى مقطع البيت والحفاظ _من ثم_ على قافيته لا أكثر .
كما أظهرت الدراسة اشتراك ظاهرة الحذف بصوره المتنوعة وأشكاله المتعددة , في إنتاج الدلالة الشعرية , بوصفه من الظواهر التي تقيم اتصالاً قوي التأثير بين المتلقي والرسالة الإبداعية .
وقد وظف شاعرا النقيضة الأساليب الإنشائية للتأثير السلبي في الخصم والانتقاص منه أو السخرية منه أو أظهار عجزه وقصوره .
ورصد الفصل الرابع أشكال التناص وقيمته الفنية في إبداعية النص الشعري , ففي مجال التناص القرآني نجد الشاعرين قد استلهما نصوصاً قرآنية كثيرة متنوعة اندغمت وتداخلت مع بنية النقيضة , في سياقاتها المختلفة , فأثرت الفكرة المطروحة وعمّقت الرؤية للأحداث .
ففي سياق الهجاء اُستلهمت المعاني القرآنية للحطّ من قدر المهجو والسخرية منه , بعد أن يتشرب شاعر النقيضة المعنى ويخرجه في حلة جديدة على مبدأ التماثل أو التباين .وفي سياق الغزل جاءت الحلل القرآنية مغايرة عن دلالتها الأصلية لتأخذ مساراً جديداً , تسير في الخط الذي يرسمها الشاعر لفنه , ولمحنا أنّ جريراً بدا أكثر تمثّلاً للمعاني القرآنية من الفرزدق ولاسيما في سياق الغزل والهجاء , أما في سياق المدح فقد عبّرت النصوص القرآنية عن الصفات الحميدة التي لابد أنْ يتحلى بها الممدوح .
وقد شكّل تناص الأمثال في النقيضة محوراً من المحاور التي تُظهر تعامل جرير والفرزدق مع التراث الأدبي , فلم يكن تناصهما للأمثال تناصاً حرفياً , بل عمدا إلى تحويرها وامتصاصها بما ينسجم مع الفكرة المراد طرحها .
كما تمسك جرير والفرزدق بالموروث الجاهلي , ولم يستطيعا الانفلات من تأثير فحول الشعراء الجاهليين أمثال : امرئ القيس وعنترة والنابغة وزهير بن أبي سلمى ,غير أن تأثرهما لم يقف عند التقليد الخالص لأولئك الفحول , بل بدا سيماء التجديد ماثلة في إبداعهما , بفعل المؤثرات الحضارية .
وفي الفصل الأخير عرضت الدراسة الصورة الفنية , فكشفت عن العلاقات الجيدة التي تجسدها الصورة بطريقة تعبيرية متميّزة , ومدى تفاعلها في شعر النقائض من خلال التركيز على استخدام التشبيه , والاستعارة , والكناية , فكانت الصورة التشبيهية هي أكثر الصور وروداً في الديوان .
وفي مجال الاستعارة , تبين أن الاستعارة المفردة هي أكثر تمثلاً عند الشاعرين من الاستعارة التمثيلية , ولوحظ أن الاستعارة المفردة( التصريحية )هي أبسط مظاهر التعبير الاستعاري , في حين أن الاستعارة المكنية تعد تصوراً فنيّاً تشخّص المعاني المجردة. أما الاستعارة التمثيلية. فتمثّل تعبيراً خاصاً من تعبيرات الحكمة أو المثل التي تستحضر لتصوّر مواقف غائبة تماثل مواقفها الأصلية .
وتمثّل الكناية أحد ملامح البنيات الأسلوبية التي اتكأ عليها جرير والفرزدق في رسم صورهما والتي تجاوزا بها مرحلة الإبلاغ إلى مرحلة التأثير والإبداع , وقد جاءت غالباً كناية عن صفة , فأحسن ما تكون الكناية عن صفة عند جرير في نسيبه وهجائه , في حين نلمح ذروة بلاغتها عند الفرزدق في فخره ولا سيما في تصوير كرم آبائه . ثم تأتي الكناية عن موصوف في المرتبة الثانية , وتتراجع الكناية عن نسبه إلى المرتبة الأخيرة
وقد تمثّلت في النقيضة أنماط من الصور لعل أهمها: الصورة الفاخرة , والصورة الهاجية , والصورة التقابلية (الضدية) , والصورة الساخرة , والصورة النقيضة , والصورة الغزلية ...وغيرها. وقد أثرت تلك الصور النقيضة بإيحاءات جمالية .
الملخص:
عُنيت هذه الدراسة برصد أبرز البنيات الأسلوبية والتراكيب اللغوية التي تضمنها شعر النقائض عند جرير والفرزدق , وإدراك الخصائص والسّمات الفنية المميّزة لهذا الشعر عن غيره من التشكيلات اللغوية .
وقد خصص الفصل الأول لدراسة البنية الإيقاعية ممثلة في الوزن والقافية .فلوحظ في الوزن الشعري أنّ ثمة أوزاناً خمسة هي : الطويل , والكامل , والوافر , والمتقارب , والبسيط , تشكّل أكثر الأوزان وروداً في الديوان ؛ لتميّز أغلب هذه الأوزان بوفرة المقاطع الصوتية , ولاتساع تلك البحور للمعاني والأفكار التي تنثال على ذهن الشاعرين.
وكشفت دراسة القافية في النقيضة عن تميّز الأصوات التي اتُخذت روياً بسمات صوتية بارزة , فقد جاءت معظم تلك الأصوات مجهورة غير مجهدة للتنفس , متسمة بالوضوح السمعي , أما بالنسبة للمجرى المكسور فإنّه مقدم على المجرى المضموم والمفتوح , مخالفاً في ذلك ما هو شائع في الشعر العربي القديم .
كما لحقت بقوافي الشاعرين بعض العيوب , بيد أنّ عيوب جرير في القافية أقلّ من عيوب الفرزدق ؛ ولعلّ مرد ذلك إلى طبيعة الفرزدق وأنفته ورغبته في تحطيم قيود العروضيين .
وقد بدت الموسيقى الداخلية ظاهرة إيقاعية بارزة في الديوان , فقد لوحظ أنّ جريراً يهتم بالتصريع في مقدمات النقيضة وثناياها أكثر من الفرزدق ؛ ليحقق لشعره نغماً موسيقياً .
وفيما يخصّ التكرار الصوتي الحرفي لوحظ أنه ينشأ من تكرار صوت واحد تكراراً يتماشى مع طبيعة المعنى الذي يتمخض عنه البيت الشعري , أو من تكرار عدة أصوات تنتمي إلى مجموعة صوتية واحدة تتماشى مع طبيعة المعنى .
وفي مجال التكرار الرأسي , لوحظ أنّ الشاعرين كثيراً ما يتخذان من هذا الملمح الأسلوبي وسيلة لتأكيد شجاعتهما وضراوة قومهما , فضلاً عن تعرية الخصم وتحقيره .
كما شارك كل من الترديد والتصدير في السبك المعجمي على مستوى الدوال , وتضافر البنية الداخلية للنص الشعري , ومنحها قدراً كبيراً من الترابط والتماسك , فضلاً عما توليه من الأثر الموسيقي الذي منبعه التوافق في كل أصوات الدوال .
أما الفصل الثاني فقد درس البنية المعجمية . ففي مجال الطبيعة الحية وجدنا المفردات المعجمية تتميّز بثنائية ضدية بين المعجم الإيجابي والسلبي , ولوحظ أنّ الشاعرين يستعيران لنفسيهما صفات الأسد والحية والفحل والبازي , في حين يستعيران للخصم صفات الحمير والقرود والقطا والنعام .
وفي معجم الطبيعة الجامدة , وجدنا الفرزدق يُكثر من ألفاظ الشمس والنجوم والبدر في بناء صور فخره إلى حد المبالغة , في حين قلّت تلك المفردات عند جرير . كما شكّلت مفردات الليل والجبال والبحر والمطر والغيث دلالات إيحائية وجمالية في بنية النقيضة .
واستعان شاعرا النقيضة بالحقل النباتي في نسيج شعرهما , فوجدنا هذا المعجم إن أُلصق بالخصم تفجرت منه دلالة السلب والسخرية والاستهزاء. وإن أسند هذا المعجم إلى الذات الشاعرة أو في سياق الغزل حمل دلالة إيجابية .
كما تظهر دلالة الإيجاب والسلب في بعض المفردات ولاسيما أسماء الأعلام من الآباء والأجداد والقبائل , فإنّها تكون عند الشاعرين مجالاً للفخر والتباهي , لكنّها عند الخصم تتحول مجالاً للاحتقار .
وكشفت الدراسة في الفصل الثالث عن البنية التركيبية ممثلة في التقديم والتأخير التي تعد من الظواهر الأسلوبية البارزة في النقيضة , وقد جعلها الشاعران عاملاً من عوامل إثارة المتلقي ومشاركته في الوقوف على جماليات النص الإبداعي , وقد وردت في أشكال متباينة مما يدل على ثراء هذه الظاهرة عند شاعري النقيضة فمنها ما جاء للتخصيص , ومنها ما جاء للتعبير عن الموقف الوجداني , ومنها ما جاء للتحديد الزمني , فضلاً عن تقوية المعنى المراد توكيده , ومنها ما جاء لإقامة الوزن والقافية .
وعند دراسة الاعتراض تبين أنّه يتخذ صورتين عامتين, فقد يكون الاعتراض اختيارياً يلجأ إليه شاعر النقيضة بقصد توليد بعض النواتج الدلالية والغايات الجمالية التي تسبغ على المعنى المطروح ألواناً من الغنى والثراء , وقد يكون اضطرارياً يلجأ إليه الشاعر لأجل مقتضى صوتي خالص يمثّل الوصول إلى مقطع البيت والحفاظ _من ثم_ على قافيته لا أكثر .
كما أظهرت الدراسة اشتراك ظاهرة الحذف بصوره المتنوعة وأشكاله المتعددة , في إنتاج الدلالة الشعرية , بوصفه من الظواهر التي تقيم اتصالاً قوي التأثير بين المتلقي والرسالة الإبداعية .
وقد وظف شاعرا النقيضة الأساليب الإنشائية للتأثير السلبي في الخصم والانتقاص منه أو السخرية منه أو أظهار عجزه وقصوره .
ورصد الفصل الرابع أشكال التناص وقيمته الفنية في إبداعية النص الشعري , ففي مجال التناص القرآني نجد الشاعرين قد استلهما نصوصاً قرآنية كثيرة متنوعة اندغمت وتداخلت مع بنية النقيضة , في سياقاتها المختلفة , فأثرت الفكرة المطروحة وعمّقت الرؤية للأحداث .
ففي سياق الهجاء اُستلهمت المعاني القرآنية للحطّ من قدر المهجو والسخرية منه , بعد أن يتشرب شاعر النقيضة المعنى ويخرجه في حلة جديدة على مبدأ التماثل أو التباين .وفي سياق الغزل جاءت الحلل القرآنية مغايرة عن دلالتها الأصلية لتأخذ مساراً جديداً , تسير في الخط الذي يرسمها الشاعر لفنه , ولمحنا أنّ جريراً بدا أكثر تمثّلاً للمعاني القرآنية من الفرزدق ولاسيما في سياق الغزل والهجاء , أما في سياق المدح فقد عبّرت النصوص القرآنية عن الصفات الحميدة التي لابد أنْ يتحلى بها الممدوح .
وقد شكّل تناص الأمثال في النقيضة محوراً من المحاور التي تُظهر تعامل جرير والفرزدق مع التراث الأدبي , فلم يكن تناصهما للأمثال تناصاً حرفياً , بل عمدا إلى تحويرها وامتصاصها بما ينسجم مع الفكرة المراد طرحها .
كما تمسك جرير والفرزدق بالموروث الجاهلي , ولم يستطيعا الانفلات من تأثير فحول الشعراء الجاهليين أمثال : امرئ القيس وعنترة والنابغة وزهير بن أبي سلمى ,غير أن تأثرهما لم يقف عند التقليد الخالص لأولئك الفحول , بل بدا سيماء التجديد ماثلة في إبداعهما , بفعل المؤثرات الحضارية .
وفي الفصل الأخير عرضت الدراسة الصورة الفنية , فكشفت عن العلاقات الجيدة التي تجسدها الصورة بطريقة تعبيرية متميّزة , ومدى تفاعلها في شعر النقائض من خلال التركيز على استخدام التشبيه , والاستعارة , والكناية , فكانت الصورة التشبيهية هي أكثر الصور وروداً في الديوان .
وفي مجال الاستعارة , تبين أن الاستعارة المفردة هي أكثر تمثلاً عند الشاعرين من الاستعارة التمثيلية , ولوحظ أن الاستعارة المفردة( التصريحية )هي أبسط مظاهر التعبير الاستعاري , في حين أن الاستعارة المكنية تعد تصوراً فنيّاً تشخّص المعاني المجردة. أما الاستعارة التمثيلية. فتمثّل تعبيراً خاصاً من تعبيرات الحكمة أو المثل التي تستحضر لتصوّر مواقف غائبة تماثل مواقفها الأصلية .
وتمثّل الكناية أحد ملامح البنيات الأسلوبية التي اتكأ عليها جرير والفرزدق في رسم صورهما والتي تجاوزا بها مرحلة الإبلاغ إلى مرحلة التأثير والإبداع , وقد جاءت غالباً كناية عن صفة , فأحسن ما تكون الكناية عن صفة عند جرير في نسيبه وهجائه , في حين نلمح ذروة بلاغتها عند الفرزدق في فخره ولا سيما في تصوير كرم آبائه . ثم تأتي الكناية عن موصوف في المرتبة الثانية , وتتراجع الكناية عن نسبه إلى المرتبة الأخيرة
وقد تمثّلت في النقيضة أنماط من الصور لعل أهمها: الصورة الفاخرة , والصورة الهاجية , والصورة التقابلية (الضدية) , والصورة الساخرة , والصورة النقيضة , والصورة الغزلية ...وغيرها. وقد أثرت تلك الصور النقيضة بإيحاءات جمالية .
[/b]
نقائض جرير والفرزدق – دراسة أسلوبية
نقائض جرير والفرزدق – دراسة أسلوبية
كما لحقت بقوافي الشاعرين بعض العيوب , بيد أنّ عيوب جرير في القافية أقلّ من عيوب الفرزدق ؛ ولعلّ مرد ذلك إلى طبيعة الفرزدق وأنفته ورغبته في تحطيم قيود العروضيين .
وقد بدت الموسيقى الداخلية ظاهرة إيقاعية بارزة في الديوان , فقد لوحظ أنّ جريراً يهتم بالتصريع في مقدمات النقيضة وثناياها أكثر من الفرزدق ؛ ليحقق لشعره نغماً موسيقياً .
وفيما يخصّ التكرار الصوتي الحرفي لوحظ أنه ينشأ من تكرار صوت واحد تكراراً يتماشى مع طبيعة المعنى الذي يتمخض عنه البيت الشعري , أو من تكرار عدة أصوات تنتمي إلى مجموعة صوتية واحدة تتماشى مع طبيعة المعنى .
وفي مجال التكرار الرأسي , لوحظ أنّ الشاعرين كثيراً ما يتخذان من هذا الملمح الأسلوبي وسيلة لتأكيد شجاعتهما وضراوة قومهما , فضلاً عن تعرية الخصم وتحقيره .
كما شارك كل من الترديد والتصدير في السبك المعجمي على مستوى الدوال , وتضافر البنية الداخلية للنص الشعري , ومنحها قدراً كبيراً من الترابط والتماسك , فضلاً عما توليه من الأثر الموسيقي الذي منبعه التوافق في كل أصوات الدوال .
أما الفصل الثاني فقد درس البنية المعجمية . ففي مجال الطبيعة الحية وجدنا المفردات المعجمية تتميّز بثنائية ضدية بين المعجم الإيجابي والسلبي , ولوحظ أنّ الشاعرين يستعيران لنفسيهما صفات الأسد والحية والفحل والبازي , في حين يستعيران للخصم صفات الحمير والقرود والقطا والنعام .
وفي معجم الطبيعة الجامدة , وجدنا الفرزدق يُكثر من ألفاظ الشمس والنجوم والبدر في بناء صور فخره إلى حد المبالغة , في حين قلّت تلك المفردات عند جرير . كما شكّلت مفردات الليل والجبال والبحر والمطر والغيث دلالات إيحائية وجمالية في بنية النقيضة .
واستعان شاعرا النقيضة بالحقل النباتي في نسيج شعرهما , فوجدنا هذا المعجم إن أُلصق بالخصم تفجرت منه دلالة السلب والسخرية والاستهزاء. وإن أسند هذا المعجم إلى الذات الشاعرة أو في سياق الغزل حمل دلالة إيجابية .
كما تظهر دلالة الإيجاب والسلب في بعض المفردات ولاسيما أسماء الأعلام من الآباء والأجداد والقبائل , فإنّها تكون عند الشاعرين مجالاً للفخر والتباهي , لكنّها عند الخصم تتحول مجالاً للاحتقار .
وكشفت الدراسة في الفصل الثالث عن البنية التركيبية ممثلة في التقديم والتأخير التي تعد من الظواهر الأسلوبية البارزة في النقيضة , وقد جعلها الشاعران عاملاً من عوامل إثارة المتلقي ومشاركته في الوقوف على جماليات النص الإبداعي , وقد وردت في أشكال متباينة مما يدل على ثراء هذه الظاهرة عند شاعري النقيضة فمنها ما جاء للتخصيص , ومنها ما جاء للتعبير عن الموقف الوجداني , ومنها ما جاء للتحديد الزمني , فضلاً عن تقوية المعنى المراد توكيده , ومنها ما جاء لإقامة الوزن والقافية .
وعند دراسة الاعتراض تبين أنّه يتخذ صورتين عامتين, فقد يكون الاعتراض اختيارياً يلجأ إليه شاعر النقيضة بقصد توليد بعض النواتج الدلالية والغايات الجمالية التي تسبغ على المعنى المطروح ألواناً من الغنى والثراء , وقد يكون اضطرارياً يلجأ إليه الشاعر لأجل مقتضى صوتي خالص يمثّل الوصول إلى مقطع البيت والحفاظ _من ثم_ على قافيته لا أكثر .
كما أظهرت الدراسة اشتراك ظاهرة الحذف بصوره المتنوعة وأشكاله المتعددة , في إنتاج الدلالة الشعرية , بوصفه من الظواهر التي تقيم اتصالاً قوي التأثير بين المتلقي والرسالة الإبداعية .
وقد وظف شاعرا النقيضة الأساليب الإنشائية للتأثير السلبي في الخصم والانتقاص منه أو السخرية منه أو أظهار عجزه وقصوره .
ورصد الفصل الرابع أشكال التناص وقيمته الفنية في إبداعية النص الشعري , ففي مجال التناص القرآني نجد الشاعرين قد استلهما نصوصاً قرآنية كثيرة متنوعة اندغمت وتداخلت مع بنية النقيضة , في سياقاتها المختلفة , فأثرت الفكرة المطروحة وعمّقت الرؤية للأحداث .
ففي سياق الهجاء اُستلهمت المعاني القرآنية للحطّ من قدر المهجو والسخرية منه , بعد أن يتشرب شاعر النقيضة المعنى ويخرجه في حلة جديدة على مبدأ التماثل أو التباين .وفي سياق الغزل جاءت الحلل القرآنية مغايرة عن دلالتها الأصلية لتأخذ مساراً جديداً , تسير في الخط الذي يرسمها الشاعر لفنه , ولمحنا أنّ جريراً بدا أكثر تمثّلاً للمعاني القرآنية من الفرزدق ولاسيما في سياق الغزل والهجاء , أما في سياق المدح فقد عبّرت النصوص القرآنية عن الصفات الحميدة التي لابد أنْ يتحلى بها الممدوح .
وقد شكّل تناص الأمثال في النقيضة محوراً من المحاور التي تُظهر تعامل جرير والفرزدق مع التراث الأدبي , فلم يكن تناصهما للأمثال تناصاً حرفياً , بل عمدا إلى تحويرها وامتصاصها بما ينسجم مع الفكرة المراد طرحها .
كما تمسك جرير والفرزدق بالموروث الجاهلي , ولم يستطيعا الانفلات من تأثير فحول الشعراء الجاهليين أمثال : امرئ القيس وعنترة والنابغة وزهير بن أبي سلمى ,غير أن تأثرهما لم يقف عند التقليد الخالص لأولئك الفحول , بل بدا سيماء التجديد ماثلة في إبداعهما , بفعل المؤثرات الحضارية .
وفي الفصل الأخير عرضت الدراسة الصورة الفنية , فكشفت عن العلاقات الجيدة التي تجسدها الصورة بطريقة تعبيرية متميّزة , ومدى تفاعلها في شعر النقائض من خلال التركيز على استخدام التشبيه , والاستعارة , والكناية , فكانت الصورة التشبيهية هي أكثر الصور وروداً في الديوان .
وفي مجال الاستعارة , تبين أن الاستعارة المفردة هي أكثر تمثلاً عند الشاعرين من الاستعارة التمثيلية , ولوحظ أن الاستعارة المفردة( التصريحية )هي أبسط مظاهر التعبير الاستعاري , في حين أن الاستعارة المكنية تعد تصوراً فنيّاً تشخّص المعاني المجردة. أما الاستعارة التمثيلية. فتمثّل تعبيراً خاصاً من تعبيرات الحكمة أو المثل التي تستحضر لتصوّر مواقف غائبة تماثل مواقفها الأصلية .
وتمثّل الكناية أحد ملامح البنيات الأسلوبية التي اتكأ عليها جرير والفرزدق في رسم صورهما والتي تجاوزا بها مرحلة الإبلاغ إلى مرحلة التأثير والإبداع , وقد جاءت غالباً كناية عن صفة , فأحسن ما تكون الكناية عن صفة عند جرير في نسيبه وهجائه , في حين نلمح ذروة بلاغتها عند الفرزدق في فخره ولا سيما في تصوير كرم آبائه . ثم تأتي الكناية عن موصوف في المرتبة الثانية , وتتراجع الكناية عن نسبه إلى المرتبة الأخيرة
وقد تمثّلت في النقيضة أنماط من الصور لعل أهمها: الصورة الفاخرة , والصورة الهاجية , والصورة التقابلية (الضدية) , والصورة الساخرة , والصورة النقيضة , والصورة الغزلية ...وغيرها. وقد أثرت تلك الصور النقيضة بإيحاءات جمالية .
الملخص:
عُنيت هذه الدراسة برصد أبرز البنيات الأسلوبية والتراكيب اللغوية التي تضمنها شعر النقائض عند جرير والفرزدق , وإدراك الخصائص والسّمات الفنية المميّزة لهذا الشعر عن غيره من التشكيلات اللغوية .
وقد خصص الفصل الأول لدراسة البنية الإيقاعية ممثلة في الوزن والقافية .فلوحظ في الوزن الشعري أنّ ثمة أوزاناً خمسة هي : الطويل , والكامل , والوافر , والمتقارب , والبسيط , تشكّل أكثر الأوزان وروداً في الديوان ؛ لتميّز أغلب هذه الأوزان بوفرة المقاطع الصوتية , ولاتساع تلك البحور للمعاني والأفكار التي تنثال على ذهن الشاعرين.
وكشفت دراسة القافية في النقيضة عن تميّز الأصوات التي اتُخذت روياً بسمات صوتية بارزة , فقد جاءت معظم تلك الأصوات مجهورة غير مجهدة للتنفس , متسمة بالوضوح السمعي , أما بالنسبة للمجرى المكسور فإنّه مقدم على المجرى المضموم والمفتوح , مخالفاً في ذلك ما هو شائع في الشعر العربي القديم .
كما لحقت بقوافي الشاعرين بعض العيوب , بيد أنّ عيوب جرير في القافية أقلّ من عيوب الفرزدق ؛ ولعلّ مرد ذلك إلى طبيعة الفرزدق وأنفته ورغبته في تحطيم قيود العروضيين .
وقد بدت الموسيقى الداخلية ظاهرة إيقاعية بارزة في الديوان , فقد لوحظ أنّ جريراً يهتم بالتصريع في مقدمات النقيضة وثناياها أكثر من الفرزدق ؛ ليحقق لشعره نغماً موسيقياً .
وفيما يخصّ التكرار الصوتي الحرفي لوحظ أنه ينشأ من تكرار صوت واحد تكراراً يتماشى مع طبيعة المعنى الذي يتمخض عنه البيت الشعري , أو من تكرار عدة أصوات تنتمي إلى مجموعة صوتية واحدة تتماشى مع طبيعة المعنى .
وفي مجال التكرار الرأسي , لوحظ أنّ الشاعرين كثيراً ما يتخذان من هذا الملمح الأسلوبي وسيلة لتأكيد شجاعتهما وضراوة قومهما , فضلاً عن تعرية الخصم وتحقيره .
كما شارك كل من الترديد والتصدير في السبك المعجمي على مستوى الدوال , وتضافر البنية الداخلية للنص الشعري , ومنحها قدراً كبيراً من الترابط والتماسك , فضلاً عما توليه من الأثر الموسيقي الذي منبعه التوافق في كل أصوات الدوال .
أما الفصل الثاني فقد درس البنية المعجمية . ففي مجال الطبيعة الحية وجدنا المفردات المعجمية تتميّز بثنائية ضدية بين المعجم الإيجابي والسلبي , ولوحظ أنّ الشاعرين يستعيران لنفسيهما صفات الأسد والحية والفحل والبازي , في حين يستعيران للخصم صفات الحمير والقرود والقطا والنعام .
وفي معجم الطبيعة الجامدة , وجدنا الفرزدق يُكثر من ألفاظ الشمس والنجوم والبدر في بناء صور فخره إلى حد المبالغة , في حين قلّت تلك المفردات عند جرير . كما شكّلت مفردات الليل والجبال والبحر والمطر والغيث دلالات إيحائية وجمالية في بنية النقيضة .
واستعان شاعرا النقيضة بالحقل النباتي في نسيج شعرهما , فوجدنا هذا المعجم إن أُلصق بالخصم تفجرت منه دلالة السلب والسخرية والاستهزاء. وإن أسند هذا المعجم إلى الذات الشاعرة أو في سياق الغزل حمل دلالة إيجابية .
كما تظهر دلالة الإيجاب والسلب في بعض المفردات ولاسيما أسماء الأعلام من الآباء والأجداد والقبائل , فإنّها تكون عند الشاعرين مجالاً للفخر والتباهي , لكنّها عند الخصم تتحول مجالاً للاحتقار .
وكشفت الدراسة في الفصل الثالث عن البنية التركيبية ممثلة في التقديم والتأخير التي تعد من الظواهر الأسلوبية البارزة في النقيضة , وقد جعلها الشاعران عاملاً من عوامل إثارة المتلقي ومشاركته في الوقوف على جماليات النص الإبداعي , وقد وردت في أشكال متباينة مما يدل على ثراء هذه الظاهرة عند شاعري النقيضة فمنها ما جاء للتخصيص , ومنها ما جاء للتعبير عن الموقف الوجداني , ومنها ما جاء للتحديد الزمني , فضلاً عن تقوية المعنى المراد توكيده , ومنها ما جاء لإقامة الوزن والقافية .
وعند دراسة الاعتراض تبين أنّه يتخذ صورتين عامتين, فقد يكون الاعتراض اختيارياً يلجأ إليه شاعر النقيضة بقصد توليد بعض النواتج الدلالية والغايات الجمالية التي تسبغ على المعنى المطروح ألواناً من الغنى والثراء , وقد يكون اضطرارياً يلجأ إليه الشاعر لأجل مقتضى صوتي خالص يمثّل الوصول إلى مقطع البيت والحفاظ _من ثم_ على قافيته لا أكثر .
كما أظهرت الدراسة اشتراك ظاهرة الحذف بصوره المتنوعة وأشكاله المتعددة , في إنتاج الدلالة الشعرية , بوصفه من الظواهر التي تقيم اتصالاً قوي التأثير بين المتلقي والرسالة الإبداعية .
وقد وظف شاعرا النقيضة الأساليب الإنشائية للتأثير السلبي في الخصم والانتقاص منه أو السخرية منه أو أظهار عجزه وقصوره .
ورصد الفصل الرابع أشكال التناص وقيمته الفنية في إبداعية النص الشعري , ففي مجال التناص القرآني نجد الشاعرين قد استلهما نصوصاً قرآنية كثيرة متنوعة اندغمت وتداخلت مع بنية النقيضة , في سياقاتها المختلفة , فأثرت الفكرة المطروحة وعمّقت الرؤية للأحداث .
ففي سياق الهجاء اُستلهمت المعاني القرآنية للحطّ من قدر المهجو والسخرية منه , بعد أن يتشرب شاعر النقيضة المعنى ويخرجه في حلة جديدة على مبدأ التماثل أو التباين .وفي سياق الغزل جاءت الحلل القرآنية مغايرة عن دلالتها الأصلية لتأخذ مساراً جديداً , تسير في الخط الذي يرسمها الشاعر لفنه , ولمحنا أنّ جريراً بدا أكثر تمثّلاً للمعاني القرآنية من الفرزدق ولاسيما في سياق الغزل والهجاء , أما في سياق المدح فقد عبّرت النصوص القرآنية عن الصفات الحميدة التي لابد أنْ يتحلى بها الممدوح .
وقد شكّل تناص الأمثال في النقيضة محوراً من المحاور التي تُظهر تعامل جرير والفرزدق مع التراث الأدبي , فلم يكن تناصهما للأمثال تناصاً حرفياً , بل عمدا إلى تحويرها وامتصاصها بما ينسجم مع الفكرة المراد طرحها .
كما تمسك جرير والفرزدق بالموروث الجاهلي , ولم يستطيعا الانفلات من تأثير فحول الشعراء الجاهليين أمثال : امرئ القيس وعنترة والنابغة وزهير بن أبي سلمى ,غير أن تأثرهما لم يقف عند التقليد الخالص لأولئك الفحول , بل بدا سيماء التجديد ماثلة في إبداعهما , بفعل المؤثرات الحضارية .
وفي الفصل الأخير عرضت الدراسة الصورة الفنية , فكشفت عن العلاقات الجيدة التي تجسدها الصورة بطريقة تعبيرية متميّزة , ومدى تفاعلها في شعر النقائض من خلال التركيز على استخدام التشبيه , والاستعارة , والكناية , فكانت الصورة التشبيهية هي أكثر الصور وروداً في الديوان .
وفي مجال الاستعارة , تبين أن الاستعارة المفردة هي أكثر تمثلاً عند الشاعرين من الاستعارة التمثيلية , ولوحظ أن الاستعارة المفردة( التصريحية )هي أبسط مظاهر التعبير الاستعاري , في حين أن الاستعارة المكنية تعد تصوراً فنيّاً تشخّص المعاني المجردة. أما الاستعارة التمثيلية. فتمثّل تعبيراً خاصاً من تعبيرات الحكمة أو المثل التي تستحضر لتصوّر مواقف غائبة تماثل مواقفها الأصلية .
وتمثّل الكناية أحد ملامح البنيات الأسلوبية التي اتكأ عليها جرير والفرزدق في رسم صورهما والتي تجاوزا بها مرحلة الإبلاغ إلى مرحلة التأثير والإبداع , وقد جاءت غالباً كناية عن صفة , فأحسن ما تكون الكناية عن صفة عند جرير في نسيبه وهجائه , في حين نلمح ذروة بلاغتها عند الفرزدق في فخره ولا سيما في تصوير كرم آبائه . ثم تأتي الكناية عن موصوف في المرتبة الثانية , وتتراجع الكناية عن نسبه إلى المرتبة الأخيرة
وقد تمثّلت في النقيضة أنماط من الصور لعل أهمها: الصورة الفاخرة , والصورة الهاجية , والصورة التقابلية (الضدية) , والصورة الساخرة , والصورة النقيضة , والصورة الغزلية ...وغيرها. وقد أثرت تلك الصور النقيضة بإيحاءات جمالية .
[/b]
