الإثنين نوفمبر 01, 2010 7:37 amصراع المناهج في تحليل الخطاب
الأستاذة فوزية دندوقة
قسم الأدب العربي
جامعة محمد خيضر- بسكرة (الجزائر)
E-mail: fouziadend@yahoo.fr
لقد كثرت مناهج دراسة النص الأدبي و تحليله ، حتى أننا نتصورها في صراع ،إذ يحاول كل منهج منها فرض قدرته على وصف العمل ، و استقصاء معانيه ، لأنالمعنى غاية كل قارئ ، فإلى ما يعود كل ذلك يا ترى، أ لأن النص يفرض علىالمتلقي نوعا معينا من القراءة ؟ أم أن تعدد القراء واختلاف معارفهموثقافتهم يجعل كلا منهم يتجه في قراءته وجهة مغايرة للذي سبقه ؟ أم أنتعدد المناهج النقدية التي يتسلح بها الناقد في قراءة الأدب، وتحليله هيالتي تفرض عليه قراءة معينة... ؟
لا شك في أن لبعض النصوص قدرة على توجيه القارئ إلى معنى معين دون غيره منالمعاني ، أو توجيهه إلى فكرة ما ، فتكون بؤرة اهتمامه على حساب كلالأفكار الأخرى، و تبدو و كأنها صانع النص لوحده ، و هنا نستطيع أن نقولإن النص يحمل في كثير من الأحيان دلالات من شأنها أن تسيطر على ذهنية
القارئ ، فلا يملك أمامها إلا أن يستجيب لها ، و يبحث عن كل ما يغذيها منالمعاني الأخرى فتتضح أكثر ، أي أن للنص الإبداعي سلطة يمارسها على القارئ، كما أن لهذا الأخير سلطة أخرى تمنحه الحق في التصرف في معاني النصوص إلى، حد ما ، و هذا ما يمنح البنية اللغوية الواحدة قراءات متعددة و ذلكبالنظر إلى الخصوصيات النفسية والاجتماعية والمعرفية التي تميز قارئا عنقارئ آخر ، ولذلك تتباين مستويات القراءة، و تختلف حسب القدرة المعرفيةلصاحبه، وحسب ظروفه النفسية و الاجتماعية ، مما ينتج لنا نصوصا جديدة ،مصدرها النص الأول ، و هذا ما جعل بعض الدارسين يقول إن هناك عددا منالقراءات يساوي عدد القراء .
فيمكننا تحليل النص تحليلا بنويا هذا المنهج الذي لا يبالي بغير النص ،فالظروف و المؤثرات الخارجية، و حياة المؤلف أمور تهملها البنوية الأدبية،محاولة بذلك الكشف عن أدبية الأدب ، لأن الناقد البنوي يوجه اهتمامه فيالمقام الأول إلى تحديد الخصائص التي تجعل الأدب أدبا ، فيبحث في القصة أوالرواية أو القصيدة عن العناصر التي جعلت منها نصوصا أدبية .
و لتوضيح عمل هذا المنهج نتناول قول الشاعر :
فإني رأيت بزاويــة فتاتي تناجي فتى أهوسا
هذا البيت الذي سندرسه وفق المستوى الصوتي ، فنستخرج بحره ، وهو (المتقارب) الذي يستعمل للعنف أكثر منه للرفق ، و إذا كان ظاهر البيت دالا علىالرفق و المناجاة فإن معناه الحقيقي هو الدلالة على الثورة و الغضب التيتسببت فيها خيانة هذه الفتاة ، التي وجدت لنفسها صديقا جديدا ، و نستخرجأصواته المهموسة و المجهورة ، أما الأولى فوردت (11) مرة من مجموع يفوقالثلاثين صوتا ، وهو استعمال قليل بالمقارنة مع الأصوات المجهورة التي تدلعلى القوة و الانفعال ، و ورودها هنا ملائم لموضوع البيت الذي يعبر كماسبق و أن أشرنا عن ثورة وعنف داخليين ، لكن هذا الاستعمال سيبدو متناقضامع روي البيت (السين) ؛ هذا الصوت المهموس الذي يدل وجوده في نهاية الكلامعلى التعب الذي يصيب المتكلم بعد عناء الصدمة ، و أثر الفاجعة ، كما يدلعلى أن الجهد كله قد استهلك خلال البيت فما إن وصلت خاتمته ، حتى ارتختالأحبال الصوتية ، لتستعيد نشاطها من جديد ، في الأبيات الموالية ، أماالمقاطع الصوتية في جملتنا هذه فتكاد تكون متساوية بين استعمال المقطعالمفتوح (7 مرات) و المغلق (5 مرات) ، وهذا إن دل فإنما يدل على قوةالتعبير عن الآهات، ثم كتمها في كثير من اللحظات، و نستطيع أن نشير أخيرا– في المستوى الصوتي – إلى تكرار الأصوات، و لعله من الواضح جدا أن أكثرالأصوات تكررا هنا هما صوتا الفاء و التاء المهموسين و الذين يدلان علىحالة الهدوء و السكون ، لكن الحالة هذه لا توحي بالراحة و الاطمئنان بقدرما توحي بالخيانة و الخداع .
كما ندرس البيت من الناحية الصرفية فنستخرج جميع الصيغ الاسمية و الفعلية، لنعرف أكثرها استعمالا ، و للإشارة فقط فإن المنهج البنوي يعتمد عادةعلى الوصف فقط دون أن يتعداه إلى التحليل و التفسير ، و التأويل أيضا ، ومن هنا جاءت بذور فنائه.
وندرس البيت من الناحية النحوية (المستوى النحوي) ، و الملاحظ هنا أنهعبارة عن تركيب لغوي مكون من جملتين اسميتين ، و الجملة الاسمية خلافاللفعلية تدل على الثبوت و الاستمرار ، فكأن صفة المناجاة هذه دائمة ، وكأن الفتاة و الفتى ثابتين على حال واحدة لا تتغير ، و قد يكون السبب فيهذا الأمر هو التأكيد على صفة الخيانة . كما نستطيع أن نقول في هذاالمستوى إن الجملتين خبريتين ، و دلالة هذا الاستعمال تكمن في الإخبار والسرد الذين يمكن منهما أسلوب الخبر ، و الدليل على ذلك أن الجملة الأولىوقعت خبرا لاسم إن ، و وقعت الثانية نعتا للفتاة ، و معلوم أن الخبر والنعت يشتركان في وظيفة الإخبار .
ولأن البنوية اتسمت بما جعلها تنهار في أقصر الآجال من إهمال للمؤلف ، ولدلالة النص ، و مجمل ظروفه ، جاءت التفكيكية بعد محاضرة جاك دريداالمشهورة ، و التي كانت بمثابة الإعلان الرسمي عن موت هذا المنهج سنة(1966) ، على الرغم من أن التفكيك يرتبط في الأصل بهايدغر ، و يهدفالتحليل التفكيكي إلى قراءة مزدوجة تسعى إلى دراسة النصوص على مستويينمتواليين ، و مترابطين ، فيثبت في البداية المعاني الصريحة التي يحملهاالنص ، ثم يبحث بعد ذلك عن تقويض ما وصل إليه في قراءة معاكسة مرتكزة علىما تحمله خفايا هذا النص من معان تناقض ما يصرح به .
و يمكننا تحليله تحليلا سيميائيا ، و قد "ارتبط ظهور هذا العلم بمنبعينأساسيين، هما: العالم اللغوي السويسري " فردينان دي سوسير " الذي هو الأصلفي تسمية العلم بالسيميولوجيا، و الفيلسوف الأمريكي"تشارلز ساندرس بيرس"الذي هو الأصل في تسميته بالسيميوطيقا. يقول سوسير اللغة نظام من العلامات(system of signes) التي تعبر عن الأفكار، ويمكن تشبيه هذا النظام بنظامالكتابة ، أو الألفباء المستخدمة عند فاقدي السمع و النطق ، أو الطقوسالرمزية ، أو الصيغ المهذبة ، أو العلامات العسكرية ، أو غيرها منالأنظمة، و لكنه أهمها جميعا " . و من أمثلة التحليل السيميائي للبنى مايلي:
إذا تتبعنا القصيدة المتوحشة للشاعر العربي الراحل نزار قباني من بدايتهامرورا بأول بوابة من بواباتها لتراءى لنا الفعل(أحبيني) الذي يدعو منخلاله محبوبته لتبادله الحب دون عقد و لا وثاق ، و هي الصورة الحاضرة التييتوهم فيها القارئ أن الشاعر يخاطب المرأة بشكل مباشر ، في حين أنها تحملصورة غائبة يتوجه فيها بهذا الفعل إلى محبوبة أخرى هي القصيدة، و ما يؤكدهذا الربط بين
حاضر شكل علامة بارزة في النص و غائب دلت عليه علامات كثيرة، منها قول الشاعر:
و ضيعي في خطوط يدي
أي ضيعي و توهي في
خطوط كتاباتي، إنه بهذا يمارس لعبة اللغة على القارئ على حد تعبير"ريفاتير" ، فيوظف الميثولوجيا الشعبية المتمثلة في قراءة الحظ(الطالع) فيخطوط الكف ، و كأن قدرها في هذه النتوءات و الخطوط ، إنه يحلم بعشق أبديبينه و بين كتاباته ، (دوام الدفقة الشعورية).ثم يؤكد في المقطع الثانيالذي يقول فيه:
أحبيني ..لأسبوع ..لأيام ..لساعات
فلست أنا الذي يهتم بالأبد..
على طلبه المتمثل في رغبته في الحب ، لكنه يكتفي هنا بلحظات من حياته ، وهنا يظهر فعل الزمن الذي يفرض نفسه على الشاعر ، فتراه يقنع بالقليل منالعمر دون أن يهتم بالأبد ، و هذا ما يشير بشكل واضح إلى لحظات الدفقةالشعورية التي تنتابه لفترات زمنية مختلفة ، دون أن تطول أو تتكرر ، إنهيعني شيطان الشعر الذي كان يتملك الشعراء القدامى في لحظات إبداعهم.
و يمكن تحليل النص وفق المنهج الذي يركز على الانزياحات اللغوية .
يقول ابن خلدون (ت808هـ) عن لفظة الأسلوبية " اعلم أنها عبارة عندهم عنالمنوال الذي ينسج فيه التركيب، أو القالب الذي يفرغ فيه ، و لا يرجع إلىالكلام باعتبار إفادته أصل المعنى الذي هو وظيفة الإعراب ، و لا باعتبارإفادته كمال المعنى من خواص التراكيب الذي هو وظيفة البلاغة
و البيان،و لا باعتبار الوزن كما استعملته
العرب فيه الذي هو وظيفة العروض ... و إنما يرجع إلى صورة ذهنية للتراكيبالمنتظمة كلية باعتبار انطباقها على تركيب خاص ، و تلك الصور ينزعها الذهنمن أعيان التراكيب و أشخاصها ، و يصرفها في الخيال كالقالب أو المنوال، ثمينتقي التراكيب الصحيحة عند العرب باعتبار الإعراب، والبيان،فيرصها فيهرصا، كما يفعله البناء في القالب ، أو النساج في المنوال ، حتى يتسعالقالب بحصول التراكيب الوافية بمقصود الكلام ، و يقع على الصورة الصحيحة، باعتبار ملكة اللسان العربي فيه ، فإن لكل فن من الكلام أساليب تختص به"
فابن خلدون يرتكز في تعريفه للأسلوب على القدرة اللغوية لدى الفرد من خلالمارساته الحياتية داخل المنظومة الاجتماعية ، فهو القالب الذي تصب فيهالتراكيب التي تستمد قوتها، و تميزها من التزام المتكلم بالمعاييراللغوية، و اعتماده على قدرته الخاصة باعتبار ملكة اللسان العربي.
و بما أن الأسلوب هو القالب ، فلا بد أن يكون لكل شخص قالبه المعد وفقالقوانين اللغة، و بهذا تكون الأسلوبية علما يهتم بدراسة الخصائص اللغويةالتي تخرج الخطاب عن وظيفته الإخبارية الإبلاغية
، إلى وظيفته التأثيرية و الجمالية ، فهي البحث في الوسائل اللغوية التيتجعل الخطاب الأدبي الفني مزدوج الوظيفة و الغاية ، يؤدي ما يؤديه الكلامعادة من وظيفة تواصلية فيبلغ الرسالة الدلالية ، و يؤدي وظيفة جديدة يسلط–من خلالها– على المتقبل تأثيرا ضاغطا،ينفعل به للرسالة المبلغة انفعالاما .
و يذهب علماء الأسلوب إلى أن عملية الخلق الأسلوبي أو الإبداع الأدبيالمتميز إنمـا تتحقق بالاختيار أولا، و التركيب ثانيا ، فيختار المتكلم منالرصيد اللغوي الواسع مظاهر من اللغة، حسب ما تقتضيه حاجته التعبيرية، ثميوزع هذه المظاهر و يركبها بشكل مخصوص، حسب ما تقتضيه حاجته أيضا ، فيخلقبهما خطابا تميزه جودة الاختيار و قوة التركيب ، إضافة إلى ظاهرة الإنزياحالتي من شأنها أن تضفي على النصوص الأدبية جماليات خاصة ، فهذه الظواهرالأسلوبية متداخلة ، إذ أن الكلام لا يتميز عن غيره إلا إذا انحرف عن نسقهالمألوف ، و لا يتم له هذا الانحراف إلا إذا أحسن صاحبه الاختيار والتأليف.
و مما يركز عليه الناقد الأسلوبي جملة الظواهر اللغوية التي تسم الإبداع بالتميز و التفرد ،
كالتقديم و التأخير ، لأن مستعمل اللغة يتمرد على قوانينها ، و علىأعرافها المألوفة ، فيخرج عن صيغها و تراكيبها ، خارقا أفق التوقع ،محافظاعلى سلامة الوظائف النحوية،و القيم اللغوية،فيكسب خطابه جماليات شعرية،كان سيتجاوزها لو أنه التزم بالتركيب العادي . فالأسلوبية لا تنظر إلىالشاعر بمعيار التصويب و التخطئة ، بل تحاول استكشاف التراكيب لديه ، حتىتلك التي تبدو و كأنها مخالفات نحوية يرتكبها في شعره، فما من شك في أن أيشاعر يعمد إلى تلك المخالفات عمدا، غير غافل عنها، ليصنع المعنى الذي يريدمتساوقا مع المعنى الشعري للقصيدة .
كما يعد الحذف ظاهرة لغوية تشغل الأسلوبيين بشكل كبير، فهاهو الجرجانييقول فيه : " هو باب دقيق المسلك ،لطيف المأخذ، عجيب الأمر، شبيه بالسحر ،فإنك ترى به ترك الذكر أفصح من الذكر، و الصمت عن الإفادة أزيد للإفادة، وتجدك أنطق ما تكون إذا لم تنطق، و أتم ما تكون بيانا إذا لم تبن " ،فاللغة العربية متميزة بما يمتلكه متكلموها من حرية في التعبير ، و قداكتسبوا هذه الحرية مما تسمح به أبواب النحو المختلفة من حذف و زيادة وتقديم و تأخير ... الخ، و هذا ما يجعلها تتسم بشجاعة لا توجد في غيرها ،حيث يحذف أحيانا من جملتها أهم الأركان ، بل تحذف في أحيان أخرى الجملةكاملة و لا يبقى منها إلا المعنى المستفاد من سابقاتها، و إقدامها على هذاالحذف الذي يمس جميع أركان الجملة إنما يرجع إلى ثقتها بفهم المخاطب ، ورغبتها في التوسع و الاختصار .
و إذا كانت العربية تحذف من جملتها أهم أركانها ، فهي قادرة أيضا أن تزيدعلى أهم هذه الأركان عناصر أخرى يضفي دخولها على جملة الكلام تغييرا جزئياأو كليا على المعنى الأول ، و يحوله حسب ما يقتضيه العنصر الزائد ، و لايزيد المتكلم على المعنى التام و التركيب المستقل من أجل زيادة معنى فقط ،بل تجده يزيد و يحذف حفظا للتوازن و إيثارا له . و خاصة إذا كان الكلامشعرا ، لأن الخطاب الشعري أحوج الكلام إلى التلاؤم الموسيقي و التناسقالصوتي ، و العربية لغة شعرية في أصلها .
و لأن النص الأدبي لا يمكن أن يولد دون أن تكون له جذور فكرية، أو تاريخيةفي نصوص غائبة ، سواء تذكرها الكاتب أو الشاعر حينما بدأ الكتابة ، أونسيها ، و حضرت دون وعي منه ، فإن عملية تحليل الخطاب تتطلب منا البحث عنهذا النص الغائب الذي يحضر وفق ثلاث مستويات هي : مستوى الاجترار، مستوىالامتصاص، مستوى الحوار.
خلاصة القول إن هذه المناهج، و غيرها مما لم نستقص معانيه و سبله فيالتحليل، تسعى أن تحقق ما لم يحققه المنهج الأسبق، فتأخذ البنية من وجهةنظر خاصة، مركزة على جانب معين من جوانبها، لا لأنها تقصد إهمال المتروكفي عملها، بل لأنها ترى أن هذا المتروك أقل شأنا مما قررت أن توليهاهتمامها، هذا من ناحية، ثم هي من ناحية أخرى تبحث عما يميزها عن غيرها منطرق التحليل و مناهجه، فتراها تترك ما كان من اختصاص غيرها، لتحصر الطاقاتكلها في شكل، أو في معنى، أو في جانب واحد من الشكل أو المعنى، و هو مايحقق في الوقت نفسه التكامل بين هذه المناهج التي انطلقنا في دراستها منفرضية الصراع.
الهوامش:
- فاضل ثامر ، من سلطة النص إلى سلطة القارئ ، مجلة الفكر العربي المعاصر ، ع48 ، 49 ، 1988 ، ص 93
- عبد العزيز حمودة ، المرايا المحدبة، من البنيوية إلى التفكيك ، عالم المعرفة ، الكويت ع232 ، السنة 1998
ص 181
- عثمان لوصيف ، الإرهاصات ، دار هومة ، الجزائر ، ص 93
- عبد الله إبراهيم و آخرون ، معرفة الآخر، "مدخل إلى المناهج النقدية الحديثة"،المركز الثقافي العربي،المغرب،ط2، 1996، ص73 ، 74
- ابن خلدون ، المقدمة ، دار الكتب العلمية ، بيروت ، ط1 ، 1993 ، ص 474
- عبد السلام المسدي ، الأسلوبية و الأسلوب ، نحو بديل ألسني ، الدار العربية للكتاب ، تونس ، ص 32
- نور الدين السد ، الأسلوبية و تحليل الخطاب، دار هومةن الجزائر، 1997،ص 1/156 و ما بعدها .
- محمد حماسة عبد اللطيف ، اللغة و بناء الشعر ، دار غريب القاهرة ، 2001 ، ص 25 ،26
- الجرجاني ، دلائل الإعجاز، تحقيق ياسين الأيوبي ، المكتبة العصرية ، صيدا ، 2000، ص 112
- ابن جني ، الخصائص، تحقيق محمد علي النجار ، دار الكتب ، القاهرة 1952 ، ، 2/ 360
- الثعالبي ، فقه اللغة، فقه اللغة و سر العربية ، تحقيق املين نسيب ، دار الجيل بيروت ، ط1 ، 1998
ص 386
- مصطفى السعدني،المدخل اللغوي في نقد الشعر ، منشأة المعارف الإسكندرية ، 1987 ، ص 28
الأستاذة فوزية دندوقة
قسم الأدب العربي
جامعة محمد خيضر- بسكرة (الجزائر)
E-mail: fouziadend@yahoo.fr
لقد كثرت مناهج دراسة النص الأدبي و تحليله ، حتى أننا نتصورها في صراع ،إذ يحاول كل منهج منها فرض قدرته على وصف العمل ، و استقصاء معانيه ، لأنالمعنى غاية كل قارئ ، فإلى ما يعود كل ذلك يا ترى، أ لأن النص يفرض علىالمتلقي نوعا معينا من القراءة ؟ أم أن تعدد القراء واختلاف معارفهموثقافتهم يجعل كلا منهم يتجه في قراءته وجهة مغايرة للذي سبقه ؟ أم أنتعدد المناهج النقدية التي يتسلح بها الناقد في قراءة الأدب، وتحليله هيالتي تفرض عليه قراءة معينة... ؟
لا شك في أن لبعض النصوص قدرة على توجيه القارئ إلى معنى معين دون غيره منالمعاني ، أو توجيهه إلى فكرة ما ، فتكون بؤرة اهتمامه على حساب كلالأفكار الأخرى، و تبدو و كأنها صانع النص لوحده ، و هنا نستطيع أن نقولإن النص يحمل في كثير من الأحيان دلالات من شأنها أن تسيطر على ذهنية
القارئ ، فلا يملك أمامها إلا أن يستجيب لها ، و يبحث عن كل ما يغذيها منالمعاني الأخرى فتتضح أكثر ، أي أن للنص الإبداعي سلطة يمارسها على القارئ، كما أن لهذا الأخير سلطة أخرى تمنحه الحق في التصرف في معاني النصوص إلى، حد ما ، و هذا ما يمنح البنية اللغوية الواحدة قراءات متعددة و ذلكبالنظر إلى الخصوصيات النفسية والاجتماعية والمعرفية التي تميز قارئا عنقارئ آخر ، ولذلك تتباين مستويات القراءة، و تختلف حسب القدرة المعرفيةلصاحبه، وحسب ظروفه النفسية و الاجتماعية ، مما ينتج لنا نصوصا جديدة ،مصدرها النص الأول ، و هذا ما جعل بعض الدارسين يقول إن هناك عددا منالقراءات يساوي عدد القراء .
فيمكننا تحليل النص تحليلا بنويا هذا المنهج الذي لا يبالي بغير النص ،فالظروف و المؤثرات الخارجية، و حياة المؤلف أمور تهملها البنوية الأدبية،محاولة بذلك الكشف عن أدبية الأدب ، لأن الناقد البنوي يوجه اهتمامه فيالمقام الأول إلى تحديد الخصائص التي تجعل الأدب أدبا ، فيبحث في القصة أوالرواية أو القصيدة عن العناصر التي جعلت منها نصوصا أدبية .
و لتوضيح عمل هذا المنهج نتناول قول الشاعر :
فإني رأيت بزاويــة فتاتي تناجي فتى أهوسا
هذا البيت الذي سندرسه وفق المستوى الصوتي ، فنستخرج بحره ، وهو (المتقارب) الذي يستعمل للعنف أكثر منه للرفق ، و إذا كان ظاهر البيت دالا علىالرفق و المناجاة فإن معناه الحقيقي هو الدلالة على الثورة و الغضب التيتسببت فيها خيانة هذه الفتاة ، التي وجدت لنفسها صديقا جديدا ، و نستخرجأصواته المهموسة و المجهورة ، أما الأولى فوردت (11) مرة من مجموع يفوقالثلاثين صوتا ، وهو استعمال قليل بالمقارنة مع الأصوات المجهورة التي تدلعلى القوة و الانفعال ، و ورودها هنا ملائم لموضوع البيت الذي يعبر كماسبق و أن أشرنا عن ثورة وعنف داخليين ، لكن هذا الاستعمال سيبدو متناقضامع روي البيت (السين) ؛ هذا الصوت المهموس الذي يدل وجوده في نهاية الكلامعلى التعب الذي يصيب المتكلم بعد عناء الصدمة ، و أثر الفاجعة ، كما يدلعلى أن الجهد كله قد استهلك خلال البيت فما إن وصلت خاتمته ، حتى ارتختالأحبال الصوتية ، لتستعيد نشاطها من جديد ، في الأبيات الموالية ، أماالمقاطع الصوتية في جملتنا هذه فتكاد تكون متساوية بين استعمال المقطعالمفتوح (7 مرات) و المغلق (5 مرات) ، وهذا إن دل فإنما يدل على قوةالتعبير عن الآهات، ثم كتمها في كثير من اللحظات، و نستطيع أن نشير أخيرا– في المستوى الصوتي – إلى تكرار الأصوات، و لعله من الواضح جدا أن أكثرالأصوات تكررا هنا هما صوتا الفاء و التاء المهموسين و الذين يدلان علىحالة الهدوء و السكون ، لكن الحالة هذه لا توحي بالراحة و الاطمئنان بقدرما توحي بالخيانة و الخداع .
كما ندرس البيت من الناحية الصرفية فنستخرج جميع الصيغ الاسمية و الفعلية، لنعرف أكثرها استعمالا ، و للإشارة فقط فإن المنهج البنوي يعتمد عادةعلى الوصف فقط دون أن يتعداه إلى التحليل و التفسير ، و التأويل أيضا ، ومن هنا جاءت بذور فنائه.
وندرس البيت من الناحية النحوية (المستوى النحوي) ، و الملاحظ هنا أنهعبارة عن تركيب لغوي مكون من جملتين اسميتين ، و الجملة الاسمية خلافاللفعلية تدل على الثبوت و الاستمرار ، فكأن صفة المناجاة هذه دائمة ، وكأن الفتاة و الفتى ثابتين على حال واحدة لا تتغير ، و قد يكون السبب فيهذا الأمر هو التأكيد على صفة الخيانة . كما نستطيع أن نقول في هذاالمستوى إن الجملتين خبريتين ، و دلالة هذا الاستعمال تكمن في الإخبار والسرد الذين يمكن منهما أسلوب الخبر ، و الدليل على ذلك أن الجملة الأولىوقعت خبرا لاسم إن ، و وقعت الثانية نعتا للفتاة ، و معلوم أن الخبر والنعت يشتركان في وظيفة الإخبار .
ولأن البنوية اتسمت بما جعلها تنهار في أقصر الآجال من إهمال للمؤلف ، ولدلالة النص ، و مجمل ظروفه ، جاءت التفكيكية بعد محاضرة جاك دريداالمشهورة ، و التي كانت بمثابة الإعلان الرسمي عن موت هذا المنهج سنة(1966) ، على الرغم من أن التفكيك يرتبط في الأصل بهايدغر ، و يهدفالتحليل التفكيكي إلى قراءة مزدوجة تسعى إلى دراسة النصوص على مستويينمتواليين ، و مترابطين ، فيثبت في البداية المعاني الصريحة التي يحملهاالنص ، ثم يبحث بعد ذلك عن تقويض ما وصل إليه في قراءة معاكسة مرتكزة علىما تحمله خفايا هذا النص من معان تناقض ما يصرح به .
و يمكننا تحليله تحليلا سيميائيا ، و قد "ارتبط ظهور هذا العلم بمنبعينأساسيين، هما: العالم اللغوي السويسري " فردينان دي سوسير " الذي هو الأصلفي تسمية العلم بالسيميولوجيا، و الفيلسوف الأمريكي"تشارلز ساندرس بيرس"الذي هو الأصل في تسميته بالسيميوطيقا. يقول سوسير اللغة نظام من العلامات(system of signes) التي تعبر عن الأفكار، ويمكن تشبيه هذا النظام بنظامالكتابة ، أو الألفباء المستخدمة عند فاقدي السمع و النطق ، أو الطقوسالرمزية ، أو الصيغ المهذبة ، أو العلامات العسكرية ، أو غيرها منالأنظمة، و لكنه أهمها جميعا " . و من أمثلة التحليل السيميائي للبنى مايلي:
إذا تتبعنا القصيدة المتوحشة للشاعر العربي الراحل نزار قباني من بدايتهامرورا بأول بوابة من بواباتها لتراءى لنا الفعل(أحبيني) الذي يدعو منخلاله محبوبته لتبادله الحب دون عقد و لا وثاق ، و هي الصورة الحاضرة التييتوهم فيها القارئ أن الشاعر يخاطب المرأة بشكل مباشر ، في حين أنها تحملصورة غائبة يتوجه فيها بهذا الفعل إلى محبوبة أخرى هي القصيدة، و ما يؤكدهذا الربط بين
حاضر شكل علامة بارزة في النص و غائب دلت عليه علامات كثيرة، منها قول الشاعر:
و ضيعي في خطوط يدي
أي ضيعي و توهي في
خطوط كتاباتي، إنه بهذا يمارس لعبة اللغة على القارئ على حد تعبير"ريفاتير" ، فيوظف الميثولوجيا الشعبية المتمثلة في قراءة الحظ(الطالع) فيخطوط الكف ، و كأن قدرها في هذه النتوءات و الخطوط ، إنه يحلم بعشق أبديبينه و بين كتاباته ، (دوام الدفقة الشعورية).ثم يؤكد في المقطع الثانيالذي يقول فيه:
أحبيني ..لأسبوع ..لأيام ..لساعات
فلست أنا الذي يهتم بالأبد..
على طلبه المتمثل في رغبته في الحب ، لكنه يكتفي هنا بلحظات من حياته ، وهنا يظهر فعل الزمن الذي يفرض نفسه على الشاعر ، فتراه يقنع بالقليل منالعمر دون أن يهتم بالأبد ، و هذا ما يشير بشكل واضح إلى لحظات الدفقةالشعورية التي تنتابه لفترات زمنية مختلفة ، دون أن تطول أو تتكرر ، إنهيعني شيطان الشعر الذي كان يتملك الشعراء القدامى في لحظات إبداعهم.
و يمكن تحليل النص وفق المنهج الذي يركز على الانزياحات اللغوية .
يقول ابن خلدون (ت808هـ) عن لفظة الأسلوبية " اعلم أنها عبارة عندهم عنالمنوال الذي ينسج فيه التركيب، أو القالب الذي يفرغ فيه ، و لا يرجع إلىالكلام باعتبار إفادته أصل المعنى الذي هو وظيفة الإعراب ، و لا باعتبارإفادته كمال المعنى من خواص التراكيب الذي هو وظيفة البلاغة
و البيان،و لا باعتبار الوزن كما استعملته
العرب فيه الذي هو وظيفة العروض ... و إنما يرجع إلى صورة ذهنية للتراكيبالمنتظمة كلية باعتبار انطباقها على تركيب خاص ، و تلك الصور ينزعها الذهنمن أعيان التراكيب و أشخاصها ، و يصرفها في الخيال كالقالب أو المنوال، ثمينتقي التراكيب الصحيحة عند العرب باعتبار الإعراب، والبيان،فيرصها فيهرصا، كما يفعله البناء في القالب ، أو النساج في المنوال ، حتى يتسعالقالب بحصول التراكيب الوافية بمقصود الكلام ، و يقع على الصورة الصحيحة، باعتبار ملكة اللسان العربي فيه ، فإن لكل فن من الكلام أساليب تختص به"
فابن خلدون يرتكز في تعريفه للأسلوب على القدرة اللغوية لدى الفرد من خلالمارساته الحياتية داخل المنظومة الاجتماعية ، فهو القالب الذي تصب فيهالتراكيب التي تستمد قوتها، و تميزها من التزام المتكلم بالمعاييراللغوية، و اعتماده على قدرته الخاصة باعتبار ملكة اللسان العربي.
و بما أن الأسلوب هو القالب ، فلا بد أن يكون لكل شخص قالبه المعد وفقالقوانين اللغة، و بهذا تكون الأسلوبية علما يهتم بدراسة الخصائص اللغويةالتي تخرج الخطاب عن وظيفته الإخبارية الإبلاغية
، إلى وظيفته التأثيرية و الجمالية ، فهي البحث في الوسائل اللغوية التيتجعل الخطاب الأدبي الفني مزدوج الوظيفة و الغاية ، يؤدي ما يؤديه الكلامعادة من وظيفة تواصلية فيبلغ الرسالة الدلالية ، و يؤدي وظيفة جديدة يسلط–من خلالها– على المتقبل تأثيرا ضاغطا،ينفعل به للرسالة المبلغة انفعالاما .
و يذهب علماء الأسلوب إلى أن عملية الخلق الأسلوبي أو الإبداع الأدبيالمتميز إنمـا تتحقق بالاختيار أولا، و التركيب ثانيا ، فيختار المتكلم منالرصيد اللغوي الواسع مظاهر من اللغة، حسب ما تقتضيه حاجته التعبيرية، ثميوزع هذه المظاهر و يركبها بشكل مخصوص، حسب ما تقتضيه حاجته أيضا ، فيخلقبهما خطابا تميزه جودة الاختيار و قوة التركيب ، إضافة إلى ظاهرة الإنزياحالتي من شأنها أن تضفي على النصوص الأدبية جماليات خاصة ، فهذه الظواهرالأسلوبية متداخلة ، إذ أن الكلام لا يتميز عن غيره إلا إذا انحرف عن نسقهالمألوف ، و لا يتم له هذا الانحراف إلا إذا أحسن صاحبه الاختيار والتأليف.
و مما يركز عليه الناقد الأسلوبي جملة الظواهر اللغوية التي تسم الإبداع بالتميز و التفرد ،
كالتقديم و التأخير ، لأن مستعمل اللغة يتمرد على قوانينها ، و علىأعرافها المألوفة ، فيخرج عن صيغها و تراكيبها ، خارقا أفق التوقع ،محافظاعلى سلامة الوظائف النحوية،و القيم اللغوية،فيكسب خطابه جماليات شعرية،كان سيتجاوزها لو أنه التزم بالتركيب العادي . فالأسلوبية لا تنظر إلىالشاعر بمعيار التصويب و التخطئة ، بل تحاول استكشاف التراكيب لديه ، حتىتلك التي تبدو و كأنها مخالفات نحوية يرتكبها في شعره، فما من شك في أن أيشاعر يعمد إلى تلك المخالفات عمدا، غير غافل عنها، ليصنع المعنى الذي يريدمتساوقا مع المعنى الشعري للقصيدة .
كما يعد الحذف ظاهرة لغوية تشغل الأسلوبيين بشكل كبير، فهاهو الجرجانييقول فيه : " هو باب دقيق المسلك ،لطيف المأخذ، عجيب الأمر، شبيه بالسحر ،فإنك ترى به ترك الذكر أفصح من الذكر، و الصمت عن الإفادة أزيد للإفادة، وتجدك أنطق ما تكون إذا لم تنطق، و أتم ما تكون بيانا إذا لم تبن " ،فاللغة العربية متميزة بما يمتلكه متكلموها من حرية في التعبير ، و قداكتسبوا هذه الحرية مما تسمح به أبواب النحو المختلفة من حذف و زيادة وتقديم و تأخير ... الخ، و هذا ما يجعلها تتسم بشجاعة لا توجد في غيرها ،حيث يحذف أحيانا من جملتها أهم الأركان ، بل تحذف في أحيان أخرى الجملةكاملة و لا يبقى منها إلا المعنى المستفاد من سابقاتها، و إقدامها على هذاالحذف الذي يمس جميع أركان الجملة إنما يرجع إلى ثقتها بفهم المخاطب ، ورغبتها في التوسع و الاختصار .
و إذا كانت العربية تحذف من جملتها أهم أركانها ، فهي قادرة أيضا أن تزيدعلى أهم هذه الأركان عناصر أخرى يضفي دخولها على جملة الكلام تغييرا جزئياأو كليا على المعنى الأول ، و يحوله حسب ما يقتضيه العنصر الزائد ، و لايزيد المتكلم على المعنى التام و التركيب المستقل من أجل زيادة معنى فقط ،بل تجده يزيد و يحذف حفظا للتوازن و إيثارا له . و خاصة إذا كان الكلامشعرا ، لأن الخطاب الشعري أحوج الكلام إلى التلاؤم الموسيقي و التناسقالصوتي ، و العربية لغة شعرية في أصلها .
و لأن النص الأدبي لا يمكن أن يولد دون أن تكون له جذور فكرية، أو تاريخيةفي نصوص غائبة ، سواء تذكرها الكاتب أو الشاعر حينما بدأ الكتابة ، أونسيها ، و حضرت دون وعي منه ، فإن عملية تحليل الخطاب تتطلب منا البحث عنهذا النص الغائب الذي يحضر وفق ثلاث مستويات هي : مستوى الاجترار، مستوىالامتصاص، مستوى الحوار.
خلاصة القول إن هذه المناهج، و غيرها مما لم نستقص معانيه و سبله فيالتحليل، تسعى أن تحقق ما لم يحققه المنهج الأسبق، فتأخذ البنية من وجهةنظر خاصة، مركزة على جانب معين من جوانبها، لا لأنها تقصد إهمال المتروكفي عملها، بل لأنها ترى أن هذا المتروك أقل شأنا مما قررت أن توليهاهتمامها، هذا من ناحية، ثم هي من ناحية أخرى تبحث عما يميزها عن غيرها منطرق التحليل و مناهجه، فتراها تترك ما كان من اختصاص غيرها، لتحصر الطاقاتكلها في شكل، أو في معنى، أو في جانب واحد من الشكل أو المعنى، و هو مايحقق في الوقت نفسه التكامل بين هذه المناهج التي انطلقنا في دراستها منفرضية الصراع.
الهوامش:
- فاضل ثامر ، من سلطة النص إلى سلطة القارئ ، مجلة الفكر العربي المعاصر ، ع48 ، 49 ، 1988 ، ص 93
- عبد العزيز حمودة ، المرايا المحدبة، من البنيوية إلى التفكيك ، عالم المعرفة ، الكويت ع232 ، السنة 1998
ص 181
- عثمان لوصيف ، الإرهاصات ، دار هومة ، الجزائر ، ص 93
- عبد الله إبراهيم و آخرون ، معرفة الآخر، "مدخل إلى المناهج النقدية الحديثة"،المركز الثقافي العربي،المغرب،ط2، 1996، ص73 ، 74
- ابن خلدون ، المقدمة ، دار الكتب العلمية ، بيروت ، ط1 ، 1993 ، ص 474
- عبد السلام المسدي ، الأسلوبية و الأسلوب ، نحو بديل ألسني ، الدار العربية للكتاب ، تونس ، ص 32
- نور الدين السد ، الأسلوبية و تحليل الخطاب، دار هومةن الجزائر، 1997،ص 1/156 و ما بعدها .
- محمد حماسة عبد اللطيف ، اللغة و بناء الشعر ، دار غريب القاهرة ، 2001 ، ص 25 ،26
- الجرجاني ، دلائل الإعجاز، تحقيق ياسين الأيوبي ، المكتبة العصرية ، صيدا ، 2000، ص 112
- ابن جني ، الخصائص، تحقيق محمد علي النجار ، دار الكتب ، القاهرة 1952 ، ، 2/ 360
- الثعالبي ، فقه اللغة، فقه اللغة و سر العربية ، تحقيق املين نسيب ، دار الجيل بيروت ، ط1 ، 1998
ص 386
- مصطفى السعدني،المدخل اللغوي في نقد الشعر ، منشأة المعارف الإسكندرية ، 1987 ، ص 28
