| <table id="table63" border="0" width="100%"> <tr> <td> التجريب على نصوص تراثية وتراجع لغة الجسد والعودة إلى السرد والحوار في مهرجان القاهرة الدولي الثاني عشر للمسرح التجريبي القاهرة: جمال القصاص ونهاد إبراهيم </td></tr>ربما لم يكن لافتاً في النصف الأول من موقعة مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي الثاني عشر سوى النكوص عن مفهوم التجريب نفسه، والعودة الى تقنيات اللعبة المسرحية بمفرداتها الأولى البسيطة، فقد طغت على معظم المسرحيات بنية سردية تعتمد أساساً على نصوص تراثية شعرية وروائية ومسرحية، وكذلك إيقاع المونولوج والكلمة المنطوقة في تكوين عالم الرؤية التي اتسمت بقدر كبير من الاختزال والتقشف، وتوارت في المقابل لغة الجسد، والأداء الحركي والرقص التعبيري كمرادفات شائعة لمفهوم التجريب، بالاضافة الى تقلص دور السينوغرافيا كبؤرة جمالية تجذب الأبعاد المختلفة للعرض المسرحي، وتؤثر حركة الدراما فيه ولم تستطع هذه النزعة أن تحقق مساحة أوسع من التواصل الحي مع المشاهد أو التأثير فيه، نظراً لحاجز اللغة، فغالبية العروض تقدم بلغاتها المحلية، وهو الأمر الذي يضع مفهوم التجريب المسرحي من جديد على المحك النقدي، وحتى لايصبح قريناً للعبث واللامعنى، خاصة اذا وضعنا في الاعتبار ان التجريب لايقتصر على فن بعينه، وإنما هو سمة أساسية في تطور الفنون والإبداع بشكل عام. في هذا السياق لعب العرض القبرصي «الرحلة الأخيرة» لمخرجته ماريا ماندرياس على نصين لكل من بيرانديللو «الرجل ذو الزهرة في فمه»، وبيكيت «شريط كراب الأخير»، ومن خلال لعبة التضاد بين الموت والحياة حاول العرض أن يوحد بين عالمي الكاتبين، بتبديل الأدوار بين المرأة «الرجل» والرجل «المرأة»، في محاولة لكسر الثنائية التقليدية بين عالم المرأة وعالم الرجل، والسخرية من دوريهما في الحياة، ثم تقتحم العرض امرأة حقيقية متشحة بالسواد كرمز لملاك الموت، تتبادل الرقص مع كل رجل على حدة في جزء من العرض، ثم تقبلهما، وفي النهاية يغادر الجميع المسرح في دلالة على الخروج الأخير من الحياة. لقد نجحت المخرجة بمفردات ديكور بسيطة، لا تعدو كرسياً خاوياً أحمر اللون في نهاية القاعة، ومكتباً فوقه جهاز تسجيل في توظيف الفراغ المسرحي واحداث نوع من الإيهام به من خلال ربط خشبة المسرح بممرين خلف صفوف المشاهدين، ومن ثم استطاعت أن تخلق حالة مسرحية سلسلة ومتنامية، وأن تطرح من داخلها أسئلة وأفكاراً بسيطة لكنها شديدة التعقيد والالتباس، ساعد على ذلك الحضور القوي والأداء التعبيري البارع للممثلات الأمر الذي خفف من صعوبة الحوار المنطوق باليونانية، وجعلنا نتجاوز الرتابة التي علقت بالإيقاع في بعض الفترات. واعتمد العرض الروماني «الميلاد» لمخرجه بوجدان كريستان على تقنية الفيديو في عرض فجائع البشرية، فثبت شاشة في عمق المسرح تتوالى عليها شرائح السلايدز، محملة بصور الخراب والدمار التي تجتاح العالم من جراء الحروب والكوارث النووية وغيرها، وتبرز صورة بطلة العرض الوحيدة وسط هذا الدمار، وكأنها رمز لمعاناة الانسان في كل زمان ومكان، أو هي أم البشرية التي ولدت أيضاً العباقرة والأشرار وسط هذا الدمار. ارتكز العرض على الأداء التعبيري لبطلته الوحيدة، مع مفردات ديكور بسيطة لأقنعة بشرية محايدة، معلقة على أحبال في بعض زوايا المسرح، وبالرغم من لطشات الواقعية السحرية التي تناثرت في ثنايا العرض خاصة في المزج بين حركة الممثلة على المسرح، وصورتها على شاشة الفيديو، إلا أن العرض لم يستطع أن يكسر حاجز اللغة، واستاتيكية المونولوج السردي الطويل، كما أن دلالة قتل البطلة الأم في النهاية تاركة وليدها، جاءت كمحصلة متوقعة، تخلو من أية مفارقة أو اثارة فنية. وعلى سيرة رامبو لعب العرض التونسي «عدن.. عدن» لمخرجه ومؤلفه حسن المؤذن مقدماً مغامرة رامبو الوجودية في تشكيلات حوارية تتقاطع وتتجاوز في فضاء شعري مسكون بظلال الأسطورة والرمز، ونفس الماضي والحاضر معاً، واستطاع المخرج بذكاء شديد ومن خلال حيل السينوغرافيا وتنويع إيقاع التركيب والحركة أن يشكل حالة فنية تتجاوز منطق الحكاية ومرجعيتها التاريخية، ويحلق في فضاءات حديثة زاخرة بالأسئلة الوجودية الحية، ملمحاً بما تضمره هذه الأسئلة من أبعاد سيكولوجية واجتماعية وفلسفية، وليحقق في النهاية نص «الرؤيا» بتعبير رامبو نفسه، ويختبر فيه مناطق ملتبسة في حياة الانسان، بين اليقين واللايقين، بين الظل والصورة، بين المبني والمعنى، وغيرها. وبرغم هذه التقنية الواعية، إلا أن العرض على مدى زمنه الذي قارب الساعتين بالغ كثيراً في المط الحواري، كما أن مزج الواقعي بالخيالي في قضايا وجودية حدّ من درامية الاثنين معاً، بالاضافة الى وقوع الصورة ـ في أحيان كثيرة ـ في منطقة الظل بالنسبة لخطي الزمان والمكان، مما جعلها تبدو كدلالة منتجة سلفاً. وعلى قماشة عاطفية قديمة قدم العرض السوري «عيشة» لمخرجته رولا فتال مونودراما رشيقة لبطلته «عيشة» التي تسعى لاهثة الى استعادة حلمها القديم الذي فر من يديها منذ عشرين عاماً، حين رفض والدها «الجزار» أن يزوجها حبيبها المغربي «حميدو» الذي كان يدرس الموسيقى في دمشق. إنها مشتتة بين لحظتين فاصلتين، الماضي الذي تتوهم أن الزمن قد توقف عنده منذ عشرين عاماً، والحاضر وضرورة البقاء فيه بكل تناقضاته وعبثيته، لتعيش في النهاية حالة انتظار مريرة، وفي ظل ذاكرة تضعف بين يوم وآخر. إن العرض رغم بساطته واعتماده على تقنية الممثل الفرد استطاع أن يجذب المتلقي، وقد نجحت المخرجة في خلق علاقة حية بين حركة الممثلة المقتدرة «مها صالح» وبين مفردات الاطار المادي المحيط بها، سواء عناصر الديكور البسيطة (ساعة معلقة بجنازير في الفراغ متوقفة منذ 20 عاماً، صندوق صغير يشبه صندوق الدنيا في الخرافة الشعبية، ماكينة حياكة قديمة) وتتضافر هذه المفردات مع عناصر السينوغرافيا والاضاءة والايقاع الموسيقي معبرة عن ايحاءات ودلالات مشهدية مفتوحة، فالساعة تتجاوز أحياناً الدلالة الزمنية، وتتحول الى مشنقة وأرجوحة تتطاير عليها كل أبخرة ذكريات ذلك الحلم الذي لم يتحقق، وكذلك الصندوق يتحول من صندوق يحتوي النثريات المحببة للبطلة يأخذ سمة القبر، ومرة أخرى يتحول الى مجرد عش قشيب في انتظار الحبيب الغائب، فهكذا لعب العرض على مخزون الذاكرة لتحريك قضايا راكدة في بحيرة الراهن الآسن. وجاء العرض اليوناني «اورستيا ـ شذرات من لغة تراجيدية» لمخرجه مايكل سبيل انعكاساً لأمثولة التراجيديا اليونانية خاصة «أجا ممنون» مع استعارة لبعض الطقوس البيزنطية القديمة، من خلال تشكيلات راقصة بالجسد بين ثلاث فتيات وثلاثة شبان، كشف العرض عن لغة مسرحية متميزة تربط ما بين المسرح والفراغ الديني والاجتماعي، ومع أن اللغة وقفت حاجزاً إلا أن الفراغ المفتوح الذي أقيم في فضائه العرض على المسرح المكشوف كسر قليلا هذا الحاجز، كما لعبت الموسيقى والمؤثرات الصوتية خاصة «نقط الماء السائب» دوراً لافتاً في إبراز الأداء الحركي للممثلين وتصعيد الرؤية درامياً في لحظات محددة من العرض مثل مشهد مصرع أجا ممنون، ومشاهد الدفن، وأجاد الممثلون الستة في خلق حالة من التجريب الصوتي ساهمت في تكثيف الحس الطقسي وابرازه كلغة مادية محسوسة على خشبة المسرح. وفي العرض المسرحي السلوفيني «حمم بركانية» لمخرجه الكساندرا شولز أطلت فكرة «الموت» متلبسة حواس ووجدان رجل لايستطيع أن يمارس حرية التنفس والتفكير والشعور والحلم، وتتكشف أبعاد الصراع حين يلتقي هذا الرجل مصادفة امرأة تعاني الشعور نفسه بالعزلة وتنشأ بينهما علاقة حب سريعة لا تخلو من الطرافة والغرابة، وشيئاً فشيئاً يشعران بالجمال والحكمة وتتكشف لهما مناطق حميمة مفعمة بالطاقة في جسديهما ورؤيتهما للحياة، تساعدهما على السمو على هاجس الموت نفسه، وعيشه كمفردة من مفردات الوجود. لقد ركز العرض على مفهوم حضور المؤدي على خشبة المسرح، من خلال رؤية مكررة على حساب أدوات وتقنيات العرض الأخرى. وراهن العرض الروسي «نموذج العالم» لمخرجيه عايدة تشرنوفا وسيرجوتسي ستارجين على التبسيط والتشكيلات التعبيرية الراقصة مع استعارة خفيفة لمجمل تقنيات السينوغرافيا، والتوازنات القوية داخل الفضاء المسرحي، وعلى الرغم من أن العرض استطاع بانسيابية مرحة أن يخلق حالة سردية، خاصة إلا أنه شابه نظرة تعليمية، خاصة مع كثرة الإيماءات الإشارية والإرشادية لحركتي الفتى والفتاة بطلي العرض، الأمر الذي جعل فعل التماهي بينهما يبدو وكأنه لايتحقق داخل تخوم الذات، بل مشدود دائماً الى الخارج أو الآخر بمعنى أدق. ومن بين العروض التي اعتمدت بشكل أساسي على الحوار والمونولوج المستمر طوال الوقت كان العرض الالماني «خنازير الديسكو» لفرقة مسرح فليباخ، وقد انصرف الكثيرون عن هذا العرض الذي استضافه مسرح العرائس لتقديمه قصة تقليدية بحتة مع عدم الاستعانة بأي تقنية كلاسيكية أو تجريبية لافتة للنظر تستبقي المتفرج في مقعده، كما اتسم أداء بطلي العرض بالفتور والموهبة المحدودة التي ساهمت مع حاجز اللغة والتقليدية الشديدة للعرض في بناء حاجز داخلي ضخم بين المتلقي والعرض. تدور الأحداث حول فتى وفتاة يقرران مناهضة العالم بأساليب خيالية عنيفة، ويقرران الاحتفال بعيد ميلادهما السابع عشر بشكل فج تماماً، فيطلقان على انفسهما اسم خنازير الديسكو ويذهبان لإحدى صالات الرقص ويصبان فيها كل ما يحملانه من فزع وعنف وقلق. ومن نفس المنطلق اتسم العرض البيلاروسي «عيد ميلاد تشيلينتانو» لفرقة مسرح جومل للدراما باللاتجريب والتطويل والمستوى العادي تماماً لأداء ثلاثي الممثلين ابطال العرض، فنحن أمام ثلاث شخصيات قررت تقديم هدية لشيلينتانو الذي يحبونه لدرجة التقديس، والهدية هي العرض ذاته، لكن لسوء الحظ لا يلحقون القطار ويقررون تقديم الحفل للجمهور، وقد حاول العرض المزج بين القراءة السردية لأحداث العرض الداخلي باللغة الانجليزية، وبين اقنعة الكوميديا «ديلارتي» المعروفة، لكن تبقى تيمة العرض وأسلوب المعالجة نقطة الضعف الاساسية في هذا العمل الذي استضافه مسرح الطليعة. واستكمالا لنفس الاتجاه التقليدي قدمت الفرقة الالمانية عرض «كودوبيلش» الذي يتناول يوميات رجل ابتعد عن صراعات الحياة في هذا العالم، ويمضي وقته جالساً الى المائدة شاغلا نفسه ببعض المهام الفارغة دون أدنى تفرقة لاحساس الحزن أو السعادة مكتفياً بتدوين بعض الملاحظات علي أشرطة الكاسيت، واذا كانت التيمة تحمل الكثير من قلب الاتجاه العبثي الاغترابي، فلم يحاول المخرج روبرت شون الخروج عن الطرح المعتاد للتقنيات والمفردات المسرحية رغم انه خصص خشبة مسرح الطليعة لساحة العرض ولمقاعد الجمهور في نفس الوقت لتوسيع المساحة الحميمية واشتباك المتلقي داخل نفس حالة بطل العرض التي لم تقدم جديداً عن الخط الدرامي لعبث يونسكو وبيكيت. * ثم جاء العرض المصري «الملك العريان» تأليف واخراج احمد حلاوة ليخرج قليلا عن الحيز الضيق السابق، حيث مزج اشكالاً عديدة من المسرح الشعبي ووظف مسرح السامر وخيال الظل والعرائس والقراقوز التي استغلتها فرقة مشخصاتية مكونة من مجموعة من الشباب لتبادل الأدوار على مدى مشاهد مسرحية مختلفة انتهاجاً لتكنيك اللعبة داخل اللعبة لتلعب على وتر ثنائية السلطة والرعية، فقدت المغريات الغاشمة المستحكمة على الملك بالتماهي مع استسلام الشعب التام له، حتى اقنعه وزيره في النهاية بأن رجلا عجوزاً يصنع نسيجاً يخفي الانسان، فيرتدي الملك هذا النسيج متصوراً انه اختفى، واذا به يبدو عارياً أمام الجميع وهو الوحيد الذي لايرى نفسه إلا في مرآته المزيفة. وكعادة الفرقة البلغارية مسرح ستوديو 2*4 قدمت عرض «آنا وفاوست ـ مفيستوفيليس» على المسرح القومي لتناقش قضية الجدلية بين الانسان والإله وجدوى الوجود، فقد التف المخرج نيكولاي جورجيف حول الاساس الثقافي للزمن والناس حوله النص الاصلي لجوته (فاوست) من خلال قراءة الملاحظات على النص التي تشرح النيات أكثر من تحقيقها، فهم يريدون الوصول للحقيقية البسيطة أي الأبدية، للانسان المتجدد بدون تدابير أو أكاذيب أو أوهام، فالحقيقة التي يطرحها العرض ان الانسان خليط من السمات الأرضية والشيطانية والعلوية أي خليط بين فاوست ومفيستو في نفس الوقت. وكعادة هذه الفرقة ايضاً وظفت القدرات الجسدية التعبيرية لافراد فرقتها من الشباب المجتهد الذي أصبح لهم جمهورهم الذي ينتظرهم في كل مهرجان، واعتمدوا اعتماداً تاماً على لغة الجسد الخارجية والداخلية المتعانقة من خلال الادراك والمشاعر والافكار والدوافع والرغبات والعقد، فهم يطبقون منهج جروتوفسكي بوضع لجسد في حالة حركة دائمة حتى وهو في وضع الثبات وكمصدر لبعض الأصوات، مع الاستعانة ببعض الفقرات أو العبارات الغير المكتملة التي تتضافر مع الجسد في التشكيلات الحركية الجمعية المؤداة بمهارة على خشبة المسرح، فهذه النوعية من العروض لا تعتمد على بطولة الممثل البشري بل تعتمد على بطولة الفكرة وحركة الجسد وحدهما، ولهذا ناشدوا جوته في النهاية بانقاذ فاوست الذي خدع ولا يعرف الآن ماذا يفعل. وفي واحد من أفضل عروض المهرجان حتى الآن قدمت فرقة كونا اوكا للعرض المسرحي «حكاية برج القلعة» التي تستعين بإحدى القصص اليابانية الشعبية عن فتاة تحب أحد المحاربين وتهديه الخوذة الذهبية في إحدى القلاع القديمة، فيعتقد سيده انه سرق الخوذة ويرسل رجاله للانتقام منه، فيسارع الحبيبان بالاختباء داخل دمية أسد خشبي ضخم وفقدا بصرهما اثر طعن الرماح، لكن سرعان ما يظهر رجل عجوز ينزع الرماح فيرتد بصر الحبيبين ويعلنان حبهما ووفاءهما على الملأ. وقد استقبل جمهور المهرجان هذا العرض استقبالاً حافلاً، إعجاباً بتقنيته التي اعتمدت على حبكة بسيطة تماماً من قلب التراث الياباني مستعيناً ببعض الجمل باللغة الانجليزية على الشاشة فأخبرت المشاهدين عن مجمل كل مشهد كي لا يفقدوا التفاعل، وقد تكاملت عناصر الملابس والاضاءة الشاحبة المتناسبة مع جو القلعة الاسطوري ولحظات الذروة الدرامية مع تكنيك التوحد بين الراوي والممثل، أي ان كل ممثل في العرض كان يكتفي بأداء المشهد صامتاً فقط، بينما يتولى راو من خلفه التعبير والتمثيل الصوتي طبقاً لتصاعد الحبكة الدرامية، وقد خصص العرض راوياً محدداً لكل شخصية يظهر ويختفي ويتداخل ويغير من نبرة صوته حسب تماديه في اللحظة، كل ذلك بمصاحبة الموسيقى الخارجية الحية التي تأتينا من وراء الستار متمثلة في الإيقاعات، والآتية من التسجيلات للأغنيات الغربية الحديثة التي تربط الماضي بالحاضر. وقد قدم المخرج ساتوشي مياجي فاصلا من التكوينات الحركية التعبيرية بالجسد على المستوى الفردي والجماعي بمستوى واحد، وبرع الرواة والممثلون في التناغم بشكل لافت للنظر حاملين داخلهم منتهى الفخر بتراثهم الثقافي الجدير بالاحترام والتأمل. وعلى هامش المهرجان ناقشت ندوته الرئيسية «أبرز اتجاهات التجريب في مسرح القرن العشرين» من خلال ثلاثة محاور، الأول بحث في تركيبة نص القرن العشرين مركزاً على شيوع مفهوم «الورشة المسرحية» خاصة بعد الحرب العالمية الثانية كانعكاس للتحولات التي طرأت على المجتمع العالمي آنذاك، وظهور ما أطلق عليه «العرض الحي» والذي تحقق اللعبة المسرحية من خلاله نوعاً من التماهي بين الواقع المحيط ومفردات الفضاء المسرحي، وكذلك العودة الى أصل الاشياء وإماتة الانسان لأنه حي في الأشياء ذاتها، وركز المحور الثاني على تقنيات تشكيل صورة العرض المسرحي في القرن المنصرم. وخلص المتحاورون الى أن هذه التقنيات انحصرت في الاضاءة، والموسيقى واللعب على مفهوم الزمن، واستقلال المسرح عن الأدب أو النص المؤلف، كما برز الميل نحو الاتجاه الواقعي والطبيعي خاصة في صياغة حركة الممثلين وأدائهم والتحرر من الاستخدامات النمطية، والميل الى المسرح الشعبي والاستعراضي وإزاحة الغبار عن الكثير من النصوص الكلاسيكية وصياغتها بأدوات مسرحية جديدة. ودار المحور الثالث على فكرة المعامل والاستديوهات كسبيل لاخراج المسرح من الحس التجاري، والسيطرة على عناصر العملية المسرحية بتقنيات حداثية مغايرة، وركزت المائدة المستديرة حول مستقبل المسرح في القرن الجديد من خلال البحث في مجموعة من المناهج والرؤى، ورسم حدود واتجاهات جمالية أكثر إبداعاً وبحث كيفية الاستفادة من الأنماط والأشكال التي وصل إليها المسرح عبر القرن العشرين. <tr><td align="center"> </td></tr> <tr><td align="center"></td></tr></table> | <table id="table62" align="center" border="0" cellpadding="5" cellspacing="0" width="200"> </table> |
التجريب على نصوص تراثية وتراجع لغة الجسد والعودة إلى السرد والحوار
- تاريخ التسجيل : 31/12/1969
- مساهمة رقم 1
التجريب على نصوص تراثية وتراجع لغة الجسد والعودة إلى السرد والحوار
الجمعة مارس 11, 2011 7:55 am
