الرؤية السردية: مفهومها و أنواعها

[size=25]الرؤية السردية: مفهومها و أنواعها

لقد استأثرت مقولة الرؤية السردية(la vision narrative) بأهمية كبيرة في
الدراسات النقدية المخصصة للرواية، و هي تعد من أهم المشكلات إثارة
للاهتمام من قبل البويطقيين؛ أين حظيت بالمكانة العليا خلال القرن
العشرين.
1- مفهوم الرؤية:
تُعنى الرؤية حسب تزفتان تودوروف (Tzvetan Todorov) « بالكيفية التي يتم بها إدراك القصة من طرف السارد».(1)
وإذا أرجعنا البصر إلى الوراء، نجد أن أول من أثار إشكالية وجهات النظر(*)
الشكلاني الروسي "بوريس إيخنباوم"، في دراسة حول غوغول و ليسكوف، على أن
معظم الأبحاث النقدية ترى أن الدعوة إلى تنويع وجهات النظر تعود إلى أعمال
هنري جيمسH.James)) وبيرسي لوبوك(P.Lubbock) التي زادها مفهوم التبئير(La
Focalisation) عند جيرار جنيت(G.Genette) تماسكا أكثر من كانت عليه. (2)
ولزاوية النظر أو الرؤية أساسه النظري في عديد من حقول الممارسة الفنية،
ولربما تتضح دلالته أكثر في الرسم، بوساطة اختلاف هيئات الخيوط والظّلال،
باختلاف زاوية النظر التي ينظر منها الفنان إلى المشهد، الذي تتحدد بدوره
أبعاده والمسافات بين مكوناته وفق النظر إليها من هذه الجهة أو تلك، وحسب
مدى انفتاح زاوية النظر هذه. (3)
وقد تتضح الصورة في العمل الروائي، إذا حاولنا إسقاط هذا على شخصية
الراوي؛ بوصفه المتحكم الأول في تقديم عالم قصه، والواسطة الوحيدة بينه و
بين المتلقي .
لقد توقفت قضية الرؤى التي أثارت جدلا واسعا عند الراوي على وجه الخصوص، وطبيعة العلاقات المتشابكة والمتداخلة بينه وبين الرؤية.(4)
ويُعرف الراوي بأنه « الشخص الذي يروي القصة (..) وهو الذي يأخذ على عاتقه
سرد الحوادث ووصف الأماكن، وتقديم الشخصيات، ونقل كلامها، والتعبير عن
أفكارها ومشاعرها وأحاسيسها». (5)
في حين تُعنى الرؤية بـ« الطريقة التي اعتبر بها الراوي الأحداث عند
تقديمها (..) فتتجسد من خلال منظور الراوي لمادة القصة، فهي تخضع لإرادته
ولموقفه الفكري، وهو يحدد بواسطتها؛ أي بميزاتها الخاصة التي تحدد طبيعة
الراوي الذي يقف خلفها». (6)
فالرؤية والراوي -إذن- متداخلان، ولا يمكن لأحدهما الانفصال عن الآخر، أو
النهوض دونه، وهو ما يتجسد حقيقة ضمن الرواية، أين تعلن الرؤية عن موقف
الراوي الخاص إزاء الحكاية المتخيلة، والذي ينحو إلى التأثير على القارئ
دون شك.
وإذ نربط حديثنا هنا بالراوي دون الكاتب، في محاولة للتفريق بين الاثنين؛
إذ يظهر خلط شديد بينهما، فحينما نقول: راو نشير صراحة إلى الكاتب،
ونعتبرهما سيان، في حين أن الاختلاف بينهما جلي.
فالقراءة الساذجة هي ما تؤدي إلى الخلط بين الشخوص التخييلية، والأشخاص
الحقيقيين. وما الشخصيات الروائية في نهاية المطاف إلا مجموعة من الكلمات
لا أكثر ولا أقل.
وهذا ما يتطابق مع المفهوم اللساني؛ إذ إن تودوروف يجردها من محتواها
الدلالي، ليجعل وظيفتها النحوية بمثابة الفاعل في العبارة السردية. (7)
فالراوي -إذن- بهذه الطريقة شخصية عادية متخيلة، تبتعد عن الروائي الذي
أنشأها، كما أنشأ باقي شخوص الرواية، وإن عمد إلى إعطائها دورا متميزا من
خلال تقديم عالم القصة المتخيلة .
ولقد كانت الرواية التقليدية تعتمد على الراوي، الذي يتدخل بشكل سافر داخلها، حيث يفرض تدخلاته وتعليقاته، ويتحكم في مصائر شخوصه.(
ولقد جاءت آراء الروائي والناقد الإنجليزي "هنري جيمس" حاسمة مع مطلع
القرن العشرين، حين دعا إلى إقصاء السلطة الفوقية للراوي العليم، وإلى
ضرورة مسرحة الأحداث؛ بتحويل الرواية إلى خلية بؤر بدل المركزية الواحدة.
(9)
لقد تبنى بيرسي لوبوك الآراء الجيمسية في دراسته لبعض النصوص الروائية،
مميزا بين نوعين من الأساليب في كتابه (صنعة الرواية)، أطلق على الأول
الأسلوب البانورامي (Le Style Panoramique) الذي يهيمن فيه الراوي على
العملية السردية، والأسلوب المشهدي(Le Style Scénique) الذي ينزاح فيه
السارد ويفسح الاستقلالية لشخصياته. ونلحظ أن لوبوك يستخدم مصطلح
(الأسلوب) بمعنى يكاد يتطابق مع مفهوم (وجهة النظر) حيث يقول: « إني أعتبر
مجمل السؤال المعقد عن الأسلوب في صنعة الرواية محكوم بالسؤال عن وجهة
النظر – السؤال عن علاقة راوية القصة بها ».(10)
لقد أعقب"صنعة الرواية" دراسات عدة في مجال البحث عن وجهة النظر، كأعمال
كلينث بروكس (Clean Brooks) وروبرت بن وارينRobert Penn Warren) و ف.ك
ستانتسل (F.K.Stanzel) ونورمان فريدمان (N.Friedman) ووارين بوث ، وبرتيل
رومبرك (B.Romlerg). وقد وصلت دراسة وجهة النظر ذروتها في عمل "جيرارجنيت"
الذي استمد مقولة المظهر(Aspect) من "تودوروف".
ويذهب "جنيت" إلى أن المنظور أسلوب من أساليب التحكم فيما يراد الإعلام به
من معلومات، وهو ينهض من خلال اختيار وجهة نظر بعينها أو عدم اختيارها،
ويقترح في هذا الصدد تسمية أخرى للرؤية السردية هي التبئير.(11)
على أن ما يأخذ عليه جنيت الخلط المفاهيمي الذي يقع فيه كثير من النقاد
بين ما يدعوه صيغة(Mode)، وما يسميه صوتا (Voix)، الذي يبحث في السؤال
التالي: من السارد؟ أو بعبارة أخرى: من يتكلم ؟ (12)
يطال الاختلاط والتشابك أيضا مصطلحي الصيغة والرؤية، كما يشير "تودوروف"
في مقال"مقولات السرد الأدبي"، ولا يتضح ذلك جليا إلا بعد التعرف على
أنواع الرؤية السردية ضمن العنصر الموالي.
2- أنواع الرؤية السردية:
إن ما يرمي إليه النقاد من وراء مصطلح الرؤية السردية، كشف الطريقة التي
تدرك بها الحكاية من قبل الراوي، وبعبارة تودوروف « يعكس العلاقة بين ضمير
الغائب (هو) il (في القصة) وبين ضمير المتكلم(أنا) je (في الخطاب)؛ أي
العلاقة بين الشخصية الروائية وبين السارد ».(13)
ويكاد ل. أوتول (L.o'tool) يلخص لنا تلك العلاقة المتشابكة وغير المحددة
بين الراوي والرؤية في مستويين تتفرع عنهما مستويات أخرى، أما « المستوى
الأول يلمس من خلال كون رؤية الراوي خارجية تصف ما تراه وتقدم الأحداث
والشخصيات بحيادية وصفية (..) وتسمى هذه الرؤية بالرؤية الخارجية، ويسمى
الراوي بالراوي العليم (..) أما المستوى الثاني يلمس من خلال كون رؤية
الراوي داخلية، تضفي انطباعات الراوي ووجهة نظره على الأحداث والشخصيات،
ويكون شاهدا عليهما، وتسمى الرؤية هذه بالرؤية الداخلية، و يسمى الراوي
هذا بالراوي المشارك أو المصاحب».(14)
لقد اهتم بمفاصل العلاقة بين الراوي والرؤية نقاد كثر، وقد يكون
توماتشفسكي (Tomachevski) سبق غيره إلى تحديد زاوية رؤية الراوي في مقاله
"نظرية الأغراض" (1923)، إذ يميز بين نمطين من السرد هما السرد
الموضوعي(Objectif) والسرد الذاتي(Subjectif)، أين يكون السارد عليما بكل
شيء حتى الأفكار السردية للأبطال في النوع الأول، في حين نتتبع الحكي
بعيني الراوي متوفرين على تفسير كيفية معرفة كل خبر من قبله، ومتى تم ذلك
في النوع الثاني.(15)
ويعرض "كلينث بروكس" و"روبرت بن وارين" سنة 1923 نمذجة من أربعة أقسام لما
اصطلحا عليه آنذاك بالبؤرة السردية (Foyer narratif) كمقابل لوجهة النظر،
وهي تتضح في الجدول التالي الذي يقدمه جنيت. (16)
أحداث محللة من الداخل أحداث ملاحظة من الخارج .
سارد حاضر بصفتة شخصية في العمل 1- البطل يحكي قصته . 2 – شاهد يحكي قصة البطل .
سارد غائب بصفته شخصية عن العمل 4- المؤلف المحلل أو العليم يحكي القصة . 3- المؤلف يحكي القصة من الخارج .

وفي سنة 1955 ميز الناقد الألماني "ف.ك ستانزيل" ثلاثة أصناف من (الحالات
السردية) الروائية هي: حالة المؤلف العليم (الكلي المعرفة)، وحالة السارد
المشارك في العمل الروائي، و حالة المحكي المسرد بضمير الغائب. (17)
وفي السنة نفسها قدم الناقد الألماني "نورمان فريدمان" تصنيفا أشد تعقيدا مشكلا من ثمانية أطراف، مجزّأة على أربع مجموعات.(18)
أما "واين بوث" فقد كتب سنة 1961 بحثا بعنوان (المسافة ووجهة النظر-مقالة
في التصنيف)، ذهب فيها إلى وجود ثلاثة رواة يتحكمون بالرؤى السردية، وهم
المؤلف الضمني، والرواة غير الممسرحيين، والرواة الممسرحون. (19)
وتبنى أخيرا "برتيل رومبرك" عام 1962 تنميط "ستانتسل"، على أنه أضاف إليه
تنميطا رابعا هو الحكاية الموضوعية ذات الأسلوب السلوكي.(20)
إن ما نلحظه على معظم هذه التصنيفات هو الخلط الواضح بين الرؤية والصوت،
كما أنها تدخل بطريقة أو بأخرى المسافة الفاصلة بين المؤلف والقارئ وشخوص
الرواية، وهو يقترب من مشكلات الصوت كذلك.
من هنا جاءت الجهود الفرنسية أكثر دقة، وأسلم من سابقتها في دراسة الرؤية
السردية، والتي بدأها جان بويون (J.Pouillon) في كتابه "الزمن والرواية"
و"تزفتان تودوروف" في "مقولات السرد الأدبي" و "الشعرية"، و"جيرار جنيت"
في "وجوه 3" .
لقد حصر بويون مختلف أشكال تمظهر هذه الرؤيات في ثلاثة، نعرضها نقلا عن مقال تودوروف(21)
1- الرؤية من الخلف (Vision par derriere ) أو السارد < الشخصية الروائية، كما يصطلح تودوروف.
وتستخدم عادة في الروايات الكلاسيكية، وفيها يكون السارد أكثر معرفة من
الشخصية الروائية. إنه يستطيع معرفة ما يجري خلف الجدران أو في خلد
أبطاله، وتتجلى قدرته المعرفية في معرفة الرغبات السرية لإحدى الشخصيات،
دون أن تكون هي واعية بها، أو معرفة أفكار شخصيات كثيرة في آن واحد. وذلك
مالا تستطيعه أي منها، أو مجرد سرد أحداث لا تدركها شخصية حكائية بمفردها.
وتنطبق هذه الرؤية مع ما أطلق عليه "توماتشفسكي" سابقا بالسرد الموضوعي.
2- الرؤية - مع (Vision - avec)
أو السارد = الشخصية الروائية.
وفيها يعرف السارد قدر ما تعرف الشخصية الروائية، فلا يقدم تفسيرات إلا
بعد أن تكون الشخصية نفسها قد توصلت إليها. ويمكن أن يسرد هذا النوع
بضميري المتكلم أو الغائب لكن مع بقاء المساواة المعرفية بين الراوي
وشخوصه. والرؤية- مع هي ما أشار إليها "توماتشفسكي" باسم السرد الذاتي.
3- الرؤية من الخارج (Vision du dehors) أو السارد > الشخصية الروائية.
وهي نادرة الاستعمال مقارنة مع الرؤيتين السابقتين. وفيها يكون السارد أقل
معرفة من أي شخصية من الشخصيات الروائية. وهو بذلك لا يمكنه إلا أن يصف ما
يرى ويسمع دون أن يتجاوز ذلك لما هو أبعد، مثل الولوج إلى دواخل الشخصيات.
أما "جيرار جنيت"، فيتبنى مصطلحا آخر عوضا عن الرؤية هو التبئير، ويراه
أكثر تجريدا من مصطلحات مثل رؤية، وحقل، ووجهة نظر؛ لما تحمله من مضامين
بصرية. وأنواع التبئير عنده هي:
1-الحكاية غير المبأرة أو ذات التبئير الصفر ( le récit non-focalisé ou focalisation zéro (22): و يقابل هذا النوع مصطلـح الرؤية من الخلف عند بويون، أو السارد < الشخصية عند تودوروف.
2-الحكاية ذات التبئير الداخلي (le récit à focalisation interne ): وتقابل الرؤية - مع عند بويون، أو الراوي = الشخصية من حيث المعرفة عند تودوروف. ويقسمها بدورها إلى ثلاثة أنواع :


أ-حكاية ذات تبئير داخلي ثابت (récit à focalisation interne fixe ) :
ونموذج ذلك رواية السفراء "Les ambassadeurs" التي يقول عنها لوبوك: « إن
جيمس في –السفراء- لا يخبرنا بقصة عقل سستريثر، إنه يجعل هذا العقل يتحدث
عن نفسه، إنه يمسرحه».(23)
وهذا ما سيجعل حقل الرؤية السردية يضيق؛ باعتبار أنه سينحصر ويقدم لنا من خلال وعي شخصية وحيدة هي سستريثر.
ب-حكاية ذات تبئير داخلي متغير) (récit à focalisation interne Variable : ومثل هذا النوع رواية مدام بـوفاري لفلوبير، أين ينطلق السرد مبأرا على شارل، ثم إيما ليعود إلى شارل مرة ثانية. (24)
جـ- حكاية ذات تبئير داخلي متعدد( (récit à focalisation interne multiple:
ونموذج ذلك روايات المراسلة التي يعرض فيها الحدث الواحد مرات عديدة وفق
وجهات نظر شخصيات مختلفة. وقد تكون قصيدة الخاتم والكتاب السردية لروبرت
براونينك R.browning)) التي تحكي قضية جنائية ينظر إليها القاتل، ثم
الضحايا، ثم الدفاع، فالاتهام ...إلخ مثالا لا بأس به على هذا النمط من
الحكاية.(25)
3-الحكاية ذات التبئير الخارجي (récit à focalisation externe le) : وهي تقابل الرؤية من الخارج حسب بويون، أو السارد > الشخصية حسب معادلة تودورف.
ويتضح ذلك في أعمال ما بين الحربين العالميتين، كروايات داشيل
هاميت(Dashiel hammette)) التي يتصرف فيها البطل دون أن يسمح لنا بمعرفة
عواطفه وأفكاره، ومثل ذلك بعض قصص إرنست همنغواي (I.hemingway)، كالقتلة
وتلال كفيلة بيضاء التي يصل فيها التكتم حد الإلغاز.(26)
وتحاول ميك بال (Mieke Bal) الأخذ بمفهوم التبئير لتقترب به من معنى
الرؤية عند "بويون"، وتشير في هذا الصدد إلى الفاعل والموضوع باسم المبئر
(Focalisateur) والمبأر (Focalisé) ، وبالتالي سيتحول سؤال "جنيت" :
التبئيرعلى من؟ إلى تبئير ماذا ؟ ومن قبل من؟. وهي بهذا تحتفظ بلفظة
التبئير كدال، لتملأ مدلوله بإشكالية تتمثل في التساؤل التالي: من هي
الذات والموضوع في عملية الإدراك.(27)
واستنادا إلى ما قدمه "بويون"، و"تودوروف"، و"جنيت"، وما أضافته "ميك بال"
يمكن للناقد الكشف عن طريقة بناء الرؤية السردية في أي عمل حكائي يرغب في
دراسته، ليكشف بعد ذلك خصوصية ذلك البناء .


التهميش