السبت ديسمبر 12, 2009 7:41 amمن مكونات بنية الخطاب السردي
" المسرود له / عليه "
قراءة في قصص من شرق الدلتا
جمال سعد محمد
إذا كان السارد شخصية من خيال الكاتب قد منحها وجودا في القصة , ومنحها صلاحيات كثيرة بها يتحدد شكل القصة ؛ فإن السارد لابد أن ينطلق في قصته استجابة للمسرود له , لأن حديث الـ ( أنا ) هو عمق لخطاب الـ( أنت )، وحتي لو كان خطاب السارد هو خطاب الكاتب فهو بالتبعية يفترض الآخر أمامه فيروي له ، وإن اختلفت درجة حضور الآخر ( المسرود له ) فربما تزيد الدرجة زيادة تؤثر بدورها علي بناء الخطاب السردي ... وربما تقل درجة الحضور فلا تلاحظ لها أي تأثير قوي .
والراوي / السارد الذي يروي بما أنه أحد كائنات الورق فهو يفترض بالتبعية وجود ( المسرود له / المروي له ) انطلاقا من أن أي خطاب لابد له من مخاطب , فالخطاب الحقيقي لابد له من مخاطب حقيقي ، والخطاب المتخيل ( السارد / الراوي ) لابد له من ( مسرود له / مروي له ) لأن مجرد ظهور السارد ، وتمكنه من فرصة الحكي بضمير المتكلم ، فإذا بالآخر ( المروي له ) أمامه في مدي تخيله ، وتخيلنا الذي سمح لنا بتصوير الراوي نفسه وهنا لابد من توضيح الفارق بين ( الكاتب) و( الراوي / السارد) من ناحية ، وبين القارئ والمسرود له / المروي له من ناحية أخري وهذا علي النحو التالي :
الكاتب الراوي / السارد النص المسرود له / المروي له القارئ
ومعني ذلك أن معادلة :
الكاتب النص القارئ
هي معادلة حقيقية خارج النص ، والقاص أصبح أكثر حرصا الآن علي ( المتلقي / القارئ ) الحقيقي وهو حرص تجاوز المجاملات إذا كان القاص يسعي لإرضاء فضول القارئ أما الآن فالأمر اختلف وأصبح الكاتب يسعى لأن يكون المتلقي هو القارئ المنتج الذي هو بالضرورة جزء من التجربة القصصية . وبدأ الكاتب يسعي لضم المتلقي لتجربته بوسائل عديدة منها عدم وضع نهاية ، أو عرض وجهات نظر دونما حسم لوجهة نظر كلية ، أو تعمد الكاتب ألا يسدد كل الفراغات فيترك بعض مساحات التهميش الدلالي ليتمها القارئ بمدي تخيله . وفي كل الحالات أصبح القارئ الحقيقي جزءا من التجربة بقدر تفاعله معها ، ولم يعد هو القارئ السلبي الذي يكتفي بالاستقبال السالب غير المنتج ، ولأن التحديث السردي بمنعطفاته العديدة أصبح وسيلة فنية لإرباك الخلفية الفكرية التقليدية ، فيتحول بذلك داخل التجربة القصصية لأنه مع الفكر الجديد ، وتعدد وجهات النظر يحاور ويجادل ليقنع أو يقتنع .
وهو إذن يختلف في تعامله عما كان في النص التقليدي الذي كان يحرص علي تحقيق انفعال مع الثوابت الفكرية وكان هذا الأمر سببا في الاسترخاء إن لم يكن مساعدا عليه .
والاهتمام بـ ( المسرود له / المروي له ) في القصة يعني مزيدا من العمق التحليلي داخل الخطاب السردي , وعندما نتوقف هنا للبحث عن ( المروي له ) في نماذج من قصص كتاب شرق الدلتا - كما سيأتي بعد - . فإننا لا نهدف إلي إثبات وجود ( المروي له ) ، أو نكشف طريقة تحديده في القصص , وإنما بالإضافة إلي هذا نسعي لغاية أخري , هي الكشف عن أهمية المروي له ودوره في بناء النص .
هناك بعض الأعمال قد حدد شكلها ( المروي له ) بشكل مباشر, وعلي سبيل المثال ( ألف ليلة وليلة ) فشهريار الملك هو ( المروي له ) والذي مارس دوره المميز في التشخيص وكان بقسوته وتهديده لشهرزاد قوة دافعة علي الحكي ، ثم إن حالته النفسية هي التي فرضت موضوعات بعينها لارتشاف العظات والعبر ( 1 ) .
وتأتي أهمية دراسة المروي له من كون هذه الدراسة تسهم في تحقيق قراءة دقيقة والتوصل إلي تحديد خصائص العمل وتفيد في الوصول إلي تصنيف أدق للجنس السردي وإلي فهم أكبر لتطوره وبالتالي إلي إدراك جميع أفعال الايصال ( 2 ) .
إن هذا المكون من مكونات بنية الخطاب السردي قد لاقي تجاهلا وإهمالا ، إذ كان مختلطا بغيره كاختلاطه بالقارئ الحقيقي والقارئ الضمني
إن تسليط الضوء علي هذا المكون يساعد في الكشف عن مستوي من مستويات القراءة ظل غامضا ، يقول" سلدرن" : إن أثر نظرية" برنس" الموسعة هو إضاءة بعد من أبعاد القص كان القراء يفهمونه فهما حدسيا لكنه بقي مبهما وغير محدد ( 3 ) لأن هناك مشكلات تحديد تتعلق( بالمروي له ) وبقي أن نسأل : هل المروي له يمثل قارئا يهدف إليه المؤلف أصلا ؟ ، أم هو يمثل القارئ في كل وقت تتم فيه عملية استهلاك الأثر الأدبي ؟
إن بنية أي خطاب سردي تتكون من تضافر ثلاثة مكونات أساسية هي ( الراوي والمروي و المروي له ) ، وإن اختفاء ، أو انعدام أحد هذه المكونات يجعل بنية الخطاب السردي ناقصة ومختلفة مما يجعل عملية التواصل السردي غير ممكنة ذلك أن علاقة الراوي بالمروي له تخضع مباشرة لعملية الإرسال والتلقي المرتبط أشد الارتباط بثنائية النطق والاستماع ، فإذا اختفي أو انعدم احد قطبي هذه الثنائية أصبح التواصل أيا كان نوعه غير ممكن ، وبما أن العمل السردي ملفوظ لغوي وأي ملفوظ لغوي وأي ملفوظ شفوي وكتابي يفترض بالضرورة متكلما ومستمعا وقارئا لتحقيق التواصل الأدبي فإن وجود مكونات السرد أمر لابد منه في أي خطاب سردي ، لكن الأمر مختلف حسب نوع الخطاب , إن كان شفويا أو كان خطابا مكتوبا .
وعلي هذا فإن( المروي له ) ينتمي إلي مستوي الراوي دائما وهو علي صلة مباشرة به ، يبرز من خلال مناداة الراوي له ، ومن خلال توجيه كلام إليه ، ويمكن من خلال التطبيق علي أعمال" عبد الوهاب الشربيني" في مجموعته " إنسان عادي" ، و"سامح عبد البديع الشبة" في مجموعته " سنوات الجنون الأبدية " ، وعبد الفتاح عبد الرحمن الجمل في مجموعته " بيت ... النسيان " ، ثم سرد لعدد من أعمال الكتاب الآخرين للتأكيد علي موقع " المروي له " وأهميته وقربه في بعض الأعمال من الراوي .
( 1 ) عبد الوهاب الشربيني و " إنسان عادي " .. (4 ) :
في رأينا أن الخطاب الأدبي لغة أولا وآخرا - ( مع العلم أن اللغة عنوان مطاط، وبداية فإننا نستبعد ما يخص علم اللغة ، ثم ما يخص التوجهات النقدية المتصلة بالأسلوبية ، والبنائية , وتقتصر في تناولنا هنا علي مفهوم اللغة القصصية ككيان ملموس ، وهي في التصوير والحوار واللزمات التعبيرية ، توجد بها الكلمة المزدوجة ) وكل ما يتضمنه الخطاب من أحداث وشخوص , فإنها لاتصل إلي الملتقي إلا خلال اللغة , لكن اللغة في ذاتها تتحمل مجموعة من الوظائف التي تهيئ لها إنتاج أدبيتها .
وأولي الوظائف التي نعرض لها الوظيفة ( الإشارية ) وهي التي تحاصر اللغة في نطاق فاعليتها الداخلية ثم تنقل هذه الفاعلية إلي السياق لتشكل الأحداث , أو إلي الشخوص لتستحضر مكوناتهم أولا ثم مسلكهم الخاص والعام ثانيا , أو لنقل أن اللغة الإشارية تتحول في الخطاب إلي طاقة تجسيدية للأحداث والشخوص داخل السياق علي أن يلاحظ في هذا المستوي محافظة اللغة علي مردودها المعجمي ليكون الناتج الدلالي مساويا للملفوظ .
في هذا المستوي الدلالي يستحضر الخطاب السردي العلاقة بين ( الراوي / الكاتب ), والأم ، والأب في قصة " مكبر الصوت " :
( يعلق عن عرس أختهم لأخي , سدًا لحمياً وجدت أمام بيتهم , هجمت عليهم بجسدي الضخم , ولكن الكثرة تغلب الشجاعة
والعروس من قريباتهم , قلت : تبا لتلك العادة ,
علي سلمنا النظيف من كل شئ , أبغض كل الدنيا ..." ( 5 )
إن اللغة في هذه الدفقة أدت مهمتها الإشارية باستحضار السياق الريفي أولاً , وهو سياق يتضمن بعض العادات التي منها الرغبة الحميمة في الإنجاب , وقد اتجه السرد إلي تلخيص الحوار، وحصر التبادل اللغوي بين (الراوي / الكاتب ) وذاته، ثم ألغي السرد الطرف الثاني لينفرد ( عبد الوهاب الشربيني ) بصوته داخل السياق، وهو مؤشر اجتماعي آخر علي طبيعة العلاقة النوعية بين الذكر والأنثي ..
إن علاقة الراوي "بالمروي له" في قصص ( عبد الوهاب الشربيني ) تحيا بصورة مباشرة إلي عملية التواصل التي تفترض مرسلاً ورسالة ، ويكون التواصل مرتبطاً بثنائية النطق والاستماع و" المروي له " عند ( عبد الوهاب الشربيني ) يتوسط بين الراوي والقارئ ويسهم في تأسيس هيكل السرد , ويساعد في تحديد سمات الراوي والقارئ ويجلي المغزي , ويعمل علي تنمية حبكة الأثر الأدبي , كما يؤ شر المقصد الذي ينطوي عليه الأثر .
( ها أنا عجوز في السبعين , دموعي , زوجتي يعتبرونها , بعد معاناة مرض طويل أنا و هي , ولكني حججت بيت الله , أخوها كان لصا ويرتع دائما في أرض الله بلا حساب , بني بيتا, وسكنت فيه أختي وزوجها وأبناؤها , تشردت أختي في بيت أبنائها بعد قرار هدم مع ابنها وابنتها ... ) ( 6 ) .
و"عبد الوهاب الشربيني " يجعل المخاطب دائم المثول فى وعيه يوجه تفكيره ويحدد معالم معانيه بعد أن تقوض علاقته به وبغيته منه الغرض الذي فيه سيقول نصه أو يكتبه .
ومعني ذلك أن المروي عليه يؤدي سلسلة من الوظائف الفنية ليس منها الاعتماد علي الضمير في تحديد المروي له لأن الضمائر في السرد تتبادل مواقعها , فهي في حركة تصعب مهمة اعتمادها كوسيلة للتحديد إذ لا تتصف بالثبات .
وفي مجموعة ( إنسان عادي ) تجد المروي له بارزا في موضع وغير بارز في موضع آخر إذ أن المروي له يتقلص ويندر وجوده مع مسرحة الأحداث والحوادث والحوارات الخارجية في قصص ( المظلمة ص 7 ، والكتاكيت ص 9 , ونقل دم ص 11, واحتراق ص 13 , والعبيط ص 17, وأقصوصات ص 39 ) ويزيد حجمه كلما قلت الحوارات الخارجية وزادت الحوارات الداخلية ولذلك نجده بشكل حاد ومهم مع صوت الراوي / الأب في قصة ( وتبقي اثنتان ) ص 67.
تبقي سمة " اللاتجانس" سمة تميز القصة عند عبد الوهاب الشربيني فبرز من خلال قصصه الصراع الطبقي إلا أن هذا الصراع قد سعي المؤلف به لغاية ولدت فكرة واحدة بعينها وذابت الشخوص كلها في أحد طرفي هذا الصراع , ويعد اللاتجانس من أساسيات انجاح قصص ( إنسان عادي ) وكلما كانت الأصوات مختلفة في توجهاتها الفكرية وانتماءاتها الطبقية كلما ساعد علي إظهار مساحة الحرية التي يتحرك فيها ( الراوي ) بوجهة نظره ، وكلما اقترب الأشخاص من التجانس كلما قلت فاعليتها .
وفي قصة "القصيرة "ص 57 يقول الكاتب :
( - نتزوج ؟
نعم نتزوج , ولكن جهزي الشقة فأنا خال .
- كيف وفقري وما فائدتك ؟
- سأتنازل عن مبادئي وأسير في هذا المضمار ويكفي هذا ، إذا لم ترغبي فلست خسرانا .. ولم أرد عليه حتي الآن ) ( 7 ) .
الحقيقة تتولد بالحوار , والخاصية الحوارية وسيلة أساسية لتقديم الحقيقة , والحقيقة الواقعية بخاصة التي تحتفظ للواقع بقوامه الملئ بالتناقضات والتفاوتات الفكرية والطبقية والاقتصادية .. , ولم يكن غريبا أن يسمي سقراط نفسه بالقابلة لنه كان يستدرج الناس إلي الحوار والجدل فيولد منهم الحقيقة .
والتكنيك الفني لقصص عبد الوهاب الشربيني يري أن الكاتب / الراوي ليس بطلا وإنما هو وجهة نظر تجاه نفسه وواقعه , فهو جزء من كل ينتمي إليه , يتفاعل معه , ومن ثم يتحاور معه فالحوار أساس في القصة ( عند عبد الوهاب ) وبدونه تتيبس وتتجمد أو تنغلق علي ذاتها الأشخاص بطريقة تيار الوعي , ولكن الشخص واستخدامه لـ" الأنا" السردية لايعني الانغلاق علي الذات , وإنما يعنى الانعتاق ليكتشف الشخص وعيه بذاته ووعيه بالآخرين ولا يحفل عبد الوهاب الشربيني في مجموعته إنسان عادي بتصوير تفصيل الممارسات الحياتية للشخص لأنه يركز ويهتم بردود أفعاله , لأن ردود الأفعال تمثل خلاصة لدرجة وعي الشخص بذاته وبالآخر , إنه يبحث عن الإنسان داخل الإنسان .
( 2 ) سامح عبد البديع وسنوات الجنون الأبدية ( 8 )
إذا كان عبد الوهاب الشربيني استعان في الخطاب السردي بالوظيفة الإشارية للغة , فإن سامح عبد البديع الشبة في مجموعته سنوات الجنون الأبدية قد استعان أيضا بالوظيفة اللغوية الثانية وهي الوظيفة الإنفعالية , وأهميتها دفع اللغة في نطاقها الداخلي إلي منطقة المتكلم , لتترك له مساحة فضائية لاستيعاب الصياغة , وواضح أن الوظيفة تلك تكاد تستوعب الوظيفة السابقة لكنها تجاوزها بهذه الشحنة الانفعالية المصاحبة .
فعندما يستحضر السرد قصة مريم التي كاد الكاتب يطير بها عشقا ثم تهلرب منه وتنكسر روحه , فينطلق ملفوظه مشحونا بكم هائل من الغضب والثورة .
" ... فليرحل الفراق , ولترحل الدموع .. ترسم بأصابعك صورة لفتاه صغيرة .. لها ضفيرتان قصيرتان ..تسكب زجاجة العطر البنفسجية علي المرآةو , فتمحي ملامح الفتاة .. " ( 9 ) . إن الملفوظ في الدفقة يأتي مشحونا بكم هائل من الانفعالات الطارئة التي أفرزها هذا الموقف المفاجئ من ارتكاب جريمة الرحيل .. ومن هنا توالت التراكيب في شكل ضفيرة تبدأ بالأمر التهديدي ( ليرحل الفراق ) ثم تتغير الضفيرة إلي الاستفهام التعجيزي ( أين عقد القران الذي طال انتظاره سنوات وسنوات ؟ ) ثم تعود الضفيرة إلي الاخبار المؤكد لمضمون التركيبين السابقين ( أسلمت له جسدك وارتخيت ) وهنا يمثل المروي له الجانب الايجابي المفتقد الذي يتحرك ليؤثر علي سلبياته وينتصر لايجابياته , وفي معظم قصص" سامح عبد البديع" يذيب الراوي استقلالية الأشخاص بسلطته القوية , مما جعل الأشخاص موجودة من خلال الراوي الأمر الذي وحد الرواية مع توحد الراوي ومن الطبيعي أن نجد أنفسنا أمام ( مروي له ) واحد في كل قصص المجموعة .
وقد لعب المحفز للراوى لاستكمال الجو الاسطورى الذى تدثرت به( قصص سرى جدا ص 41- مشهد سينمائى 47- حدودتة العمدة ص 51 شروق جديد 57 - داخل خارج 69)
وقد صاحب المروى له الراوى الا فى مناطق قليلة برز فيها الحوار الخارجى للاشخاص والذى استثمر للتهميش الدلالى وكان الراوى الاوحد قد تحرك بالقصص الا القليل ل -المروى له - من أجل وجهة نظر القاص والتى تعتمد على التأويل والذى يمكن للمروى له ان يصوغ العبرة ولا يستخلصها وقد يعمل بعكس الدرس الذى استخلصه وقد يطاول الراوى ويتسلط على بعض وظائفه اذ انه قد يأخذ منه زمام السرد فى بعض الاحيان فتتغير المواقع وتزدوج.
وفى قصص "سامح عبد البديع الشبة" يؤدى المروى له وظيفتين كبيرتين :
الاولى : تشمل كل ما يتعلق بالجانب الدلالى وعلى مجموعة القيم والافكار التى تبثها أوتتبناها القصص .
الثانية : مجموعة الوظائف الفنية الجمالية وفيها كل ما هو فنى وجمالى , وتجدر الاشارة انه لا تنفصل مجموعة عن أخرى الا ان أهم تلك الوظائف هو التلقى والتأويل حيث يمتلك المروى له شخصية فكرية مستقلة ومجموعة قيم ومعتقدات يؤمن بها, وله صوته الخاص والمتميز.
ففى قصة (استعدا للرحيل ) يقول القاص : "هذا الطفل الأسمر يفعل ما يشاء ويكتب ألف يقرؤه ياء يفرح فرحا .... ينقلب إلى بكاء ...) (10 )
إن الكاتب فى هذه المجموعة يمنح شخوصه حرية تعبيرية وتكافؤا فى الرأى مما يجعل قصصه حافلة بوجهات نظر داخلية نتيجة للتعددية الصوتية بين أبطال القصص , والتى تشعل بدورها نوعا من التوتر داخل القصص فتعكس التباين الفكرى والايدولوجى والفلسفى داخل مجمتع القصص .
" - سيدى ؟؛
- تحب تغير كام ؟
- سيدى ؟؛
- أنا عايز أقول إن الحلال فى الأغنية دى الفلسفة اللى اتكتبت بيها " (11)
(
عبد الفتاح عبد الرحمن الجمل وبيت ..النسيان : (12):المروى له \عليه )
إذا كانت الوظيفة الإ شارية قد ربطت اللغة بالسياق الداخلى؛ والانفعالية قد ردت اللغة إلى المتكلم داخليا وخارجيا ، فإ ن الوظيفة الثالثة للغة وهى (الطلبية) تتجه مباشرة الى المتلقى سامعا أوقارئا ، موجهة إليه طاقة ضاغطة قد توافق توقعه أو لا توافقه لكنها فى هذا وذاك خالصة له .
يستحضر السرد عند عبد الفتاح الجمل الاحداث التاريخية فى قصة عبق المكان :
" سرعان ما تناولوا العشاء ، وكان من عادة ابيه بعد العشاء أن يستمرىء موال التحسر على شبابه نويقول : لو أنه كان رجلا ايام عبد الناصر لمنحه الزعيم عقد تمليك خمسة أفدنة ..المعدمون الذين ملكهم عبد الناصر الارض .أصبح أجيرا عند أحدهم ..." (13)
إن السرد عند عبد الفتاح الجمل يستحضر توزيع الارض وقانون الاصلا ح الزراعى فى تلخيص شديد ليجاوزه محيطا المتلقى بشخصية الراوى تفصيلا ،ومن هنا يزداد تجاوب المتلقى مع الشخصية وحسرتها ؛ لكن يلاحظ أن جميع المواصفات التى قدمها السرد من خلال القصة تكاد توافق توقع المتلقى الذى يعرف مسبقا كثيرا عن هذه الشخصية -شخصية الاب- وبيئتها ووظيفتها .
إ ن اللغة عند عبد الفتاح الجمل تعمد إلى رصد موقف تفصيلى بين الكاتب \الراوى ورمسيس فى قصة زهرة الجمر والحب .
" وإذ فتح عينيه - وجد نفسه_ وجها لوجه امام الفرعون رمسيس ، الواقف بجلال وهيبة
وعلى شفتيه آيتين للعذوبة والوقار حتى داهمه الليل .....ولا يزال رمسيس محتفظا بابتسامته وهو يضغط بقدميه على قاعدته الجرانيتية ،فيضخ خلال مسارب من تحته - ألوان الرغبات المدفونة فى اعماق الانسان :" (14)
ثم تأتى الوظيفة الرابعة للغة وهى ( الشارحة )وغالبا ما تتحقق فى إقامة اتصال بين شخصين سواء أكان الاتصال على مستوى السطح أم العمق ،وسواء أكان الاتصال قائما على التكامل أم التنافر ،فعندما وجد الراوى فى (زهرة الجمر والحب) أن هناك تهديدا له تصرف تصرفا فرديا يقوم علي حضور علاقة ما , يقول : " أنا أحب .. هو يحب .. أنا لست خائفا .. أنا أقوي .. أنا الذي هو .. هو الذي أنا .. أجذب خيوط الشمس من عيونها أصعد عليها بجموح صهيل الفرس .. " ( 15 )
إن اللغة هنا - كما قلنا - تعمد إلي رصد موقف تفصيلي يستهدف حسم هذه العلاقة , وإذا كانت الوظائف السابقة قد احتفظت بقدر من مهمة اللغة التوصيلية فأن الوظيفة الأخيرة تكاد تتخلص من عملية الاتصال تخلصا كاملا , أو لنقل إن اللغة تعمل علي التعالي علي اللغوية لتجعل من الصياغة هدفا في ذاته , ونعني بذلك دخول اللغة منطقة الشعرية .
والحق أن خطاب عبد الفتاح الجمل قد أوغل في استخدام هذه الوظيفة بحيث لا تفلت قصة من قصص المجموعة دون أن يقدم دفقة تعبيرية خالصة للشعرية , وبرغم ما لاحظناه من تعدد الوظائف اللغوية في قصص عبد الفتاح الجمل برغم ذلك نقول أن الكاتب أعطي نفسه حرية مطلقة في إدارة الأحداث والتعامل مع الشخوص , فلم يحتفظ بالتسلسل الزمني بنسقه الوجودي ولم يجعل المنطقية التتابعية صاحبة تأثير إنتاجي إلا بقدر محدود , دون أن يخل شيء من ذلك بالبناء القصصي , لأننا أمام منطق تراجيدي يبني فنيته علي استرجاع الماضي عن طريق فتح ذاكرة السارد أحيانا أو ذاكرة الشخوص أحيانا أخري , وبخاصة ذاكرة الراوي / الكاتب التي تكاد تختزن تاريخ مصر - كما يتضح ذلك في معظم سرد الكاتب .
وإذا كانت وظيفة الراوي في قصص عبد الفتاح الجمل هي السرد , فإن وظيفة المروي له هي التلقي فالمروي له ينصت إلي ما يقوله الراوي , يستمع لكي يفهم ويستوعب ما يرويه الراوي :
" لا بأس .. مرة أخري .. أجب :
أ - علل أسباب التشابه والاختلاف ؟
ب - التشابه بين ثلاثة أشياء من أصل خمسة متشابهات " ( 16 ) .
ولكن لا الراوي ولا المروي له ومن خلفهما المؤلف والقارئ يكتفي بذلك , بل هم يطمحون إلي ما هو أكثر من ذلك وهذا ما يعلنه عبد الفتاح الجمل صراحة : " انقذنا .. ألم تبذل لأحد خدمة غير البحث عن صديقك ؟ " ( 17 ) .
إن المجموعة في مجملها تتطمح إلي أن تكون العلاقة بين الراوي والمروي له لا علاقة سرد وتلقي فقط , بل علاقة خلق مشتركة , إن التوق إلي تجاوز التلقي إلي محاولة الاضطلاع بأدوار ووظائف أخري من خلال تأثيره في الراوي الذي يحاول تحقيق أكبر قدر من التوصيل ودقة الفهم والاستنتاج لما يروي من لدن المروي له .
وفي قصص ( بيت النسيان ) قل الوصف , وكثر الإخبار والجدل والحوار وتعددت الرؤي ووجهات النظر ومع تلك التعددية وجدت التبادلات السردية بين القوي المتصارعة , فتميز العرض والطرح للقضايا بكل هذه المؤهلات الفنية الحيوية التي أذابت البطولة الفردية ووجهة النظر الأحادية لتحتل الشخصيات بوجهات النظر مكانها فترسم الواقع بشكل فني جيد زاوج بين المرجعية التاريخية والفنية في تكنيك الأشخاص ( 18 ) .
خاتمة :
وتجدر الإشارة هنا أن اقتصار هذه المحاولات لقراءة بعض القصص من شرق الدلتا علي المروي له / عليه لا يعني استيفاء جملة القراءات التي تتركب منها تلك القصص , فهناك مكونات وقراءات لا يمكن إغفالها , ولكن ضيق المساحة المتاحة وكذا الوقت المحدد هما سبب ترك تلك الجزئيات لتأملات القارئ ولقراءة أخري تالية أشمل , كما لايعني الاقتصار علي تلك المجموعات موضع القراءة أن عددا غير قليل من كتاب القصة في شرق الدلتا يبرز في قصصهم أهمية دور المروي له في بناء القصص ومن أولئك الكتاب :
هشام توفيق في " براكين بلا أبخرة " ( 19 ) :
وتضم المجموعة قصص " الأحدب - أوار يستقر - أصنام الرذيلة - وكان فجرا - مواء - أقاصيص - الأخدود - مفتاح صول - الينابيع القمرية - براكين بلا أبخرة " .
وفي قصة براكين بلا أبخرة ص 67 والتي تكاد تظهر بمستوي لغوي واحد تحت تأثير القاص العارف بكل شيء عندما يصبح القاص هو مانح القصة وتضاء القصة لدي هشام توفيق بخطاب واحد .
نصر عبد الرحمن في " طقوس التخلي والندم " ( 20 ) :
يبرز نصر عبد الرحمن من خلال مجموعته أن وظيفة المروي له هي التأويل فالدلالة عنده هي تعويم معني ينطوي عليه النص بحسب آليات بنائه والتأويل في القصص هو ربط الدلالة بالمرجع بناء علي قراءة فردية للنص ( لاحظ ما يصدر به نصر عبد الرحمن قصصه إذ يستعين بأقوال هوميروس , فريد العطار, جلال الدين الرومي , نيتشه " ليحدث لدي القارئ حالة من الالتباس . ( 21 ) .
محمد خليل في " الشمس لا تغيب كثيرا " ( 22 ) :
يؤكد محمد خليل في مجموعته الشمس لا تغيب كثيرا حالة الالتباس التي تعني ضيق المسافة بين المؤلف والراوي , حتي تصل درجة التطابق بين المؤلف والراوي أو بين المؤلف وإحدي الشخصيات القصصية وهذه الميزة ينفرد بها محمد خليل ونصر عبد الرحمن , ووجود تلك الميزة يعني وجود رؤية فوقية كلية تبتلع وجهات النظر الجزئية الأخري ،ثم يؤرخ لكل قصة ببطاقة يضعها أمام كل قصة، ونرى أن المروى له فى قصص محمد خليل يأتى ممسرحا فيجعل تأويله لما يتلقى - لاحظ قصص- الحب واصابع الزمن اللاهث ص 47- الرقص حول جثة رجل حى ص107 -ليلة فى السماء ص131 ".
محمد حسين الأطير فى "حمارى فى مستشفى المجانين" (23):
تثير مجموعة محمد حسين الاطير ما يسمى نانسحاق الذات المحسورة فى بيئة بعينها لها قيودها الدخلية والخارجية التى يصعب بل يستحيل الخلاص منها ،ومن هنا يتحول هذا الانسحاق إلى فاعلية تدميرية تتوجه الى الداخل "طلب الراوى أن يستبدل رأس ومخ الحمار برأسه ومخه فى حمارى الفيلسوف ص 7" لان الخلاص الخارجى غير متاح أوغير مسموح به ،فالخلاص الداخلى هو المتاح الوحيد الذى انتهت اليه الرواية (24 ) فى دفقتها الاخيرة
عبد العزيز عبد المعز دياب فى "رسم الريح (25) :
عند عبد المعز دياب يبرز التدمير الداخلى الذى لم يكن حائلا أمام محاولة الذات استعادة توازنها - فى بعض المواقف - وطرحه فى مجموعة من العلاقات الخارجية غير المتوازنة ،وهذا التوازن المفقود يقود الذات الساردة الى نوع من التضخم الذى يستحوذ على مراكز الانتاج الحكائى كما يستحوذ على بؤر التشكيل الواقعى حتى ولو كان الاستحواذ مجرد سيطرة كلامية ليس له اى مردود تنفيذى "قصص اللحظة الحرجة 33-هدير الامواج 53- الطوفان الآتى من الازقة 57 - أحرف مائلة 63 ".
ياسر عبد العليم فى سقوط التمثال (26):
يعتمد ياسر عبد العليم فى قصصه على تحقيق اللاتجانس بالانتقال من شخصية الى شخصية اخرى مختلفة وهذه ابسط طريقة لابراز اللاتجانس واظهار وجهة نظر الكاتب وهو بذلك يراعى المروى له ويشركه فى إدارة الاحداث ويظهر القاص من خلال التبادلات السردية ويحرص على تقديم شخصياته فى "سرد داخلى " فى قصص " عتاب 23 - مقاومة 22 - يارب 18 -" ثم ينتقل الى ما يمكن تسميته بالسرد الخارجى الذى يحقق به خلفية وصفبة ويدفع به تحرك الاحداث دفعا رأسيا كما فى بقية قصص المجموعة .
محمد خيرت حماد فى أحلام على الطريق (27):
يحتفظ محمد خيرت حماد بمساحة بين الوجه والقناع فى قصصه فلا يعلن عن مكان مؤلفه ،وفى قصص محمد خيرت حماد تجد حالة الاختفاء التام للراوى مما يرتفع بالمستوى الفنى للقصص لأن هذا معناه ان القاص يمتلك القدرة الغيرية التى مكنته من تجاوز ذاته لاستعراض الآخر واختفاء الراوى هو الهد ف المعلن أملا فى تجاوز الكثير من البناءات التقليدية - لاحظ قصص "الجبروت امرأة 90 - المرأة الثانية 55 - ليلة ساد فيها الظلام 33 "
على حليمة فى ضحكة قبل الموت (28):
يجعل على حليمة فى قصصه من الراوى وسيلة لوصف ارهاصات السقوط وتطور هذه الارهاصات اى انه قدم الحدث فقط وترك الراوى رصد رد الفعل للشخصيات ،وتم ذلك على مراحل ولذك لعب الراوى دورا ايجابيا فى دفع الاحداث ولم يتدخل لدى الاشخاص التى احتفظت بحريتها واستقلاليتها ورؤيتها وكانت كل شخصية تقدم نفسها بمعزل عن الراوى .
عدا قصة "ضحكة قبل الموت ص 7 والتى كان فيها الراوى عليما بكل شىء وممسكا بزمام الامور مما أثر سلبيا على الشخصيات .
الهوامش :
( 1 ) : محمد نجيب التلاوي ( الدكتور ) - وجهة النظر في روايات الأصوات العربية في مصر . الهيئة العامة لقصور الثقافة . سلسلة كتابات نقدية 117 ديسمبر 2001 . ص 150 .
( 2 ) : فاضل ثامر . الصوت الآخر , الجوهر الحواري للخطاب الأدبي . دار الشئون الثقافية . بغداد . ط ( 1 ) 1992 . ص 137 .
( 3 ) : رامان سلدرن . نقد استجابة القارئ نقاده ونظرياته . ترجمة : سعيد الغانمي . مجلة آفاق عربية . العدد 8 سنة 93 ص 32 .
( 4 ) : عبد الوهاب الشربيني . إنسان عادي . قصص . الهيئة لقصور الثقافة . فرع ثقافة دمياط . إصدارات الرواد . 7 ديسمبر 2001 .
( 5 ) : السابق نفسه ص 29 .
( 6 ) : السابق نفسه ص 67
( 7 ) : السابق نفسه ص 57 .
( 8 ) : سامح عبد البديع الشبة . سنوات الجنون الأبدية . قصص . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة كفر الشيخ . سلسلة إشراقات العدد الخامس 2003 .
( 9 ) : السابق نفسه ص 11 .
( 10 ) : السابق نفسه ص 87 .
( 11 ) : السابق نفسه ص 35 . بيت النسيان . قصص .
( 12 ) : عبد الفتاح عبد الرحمن الجمل . سلسلة إبداع الحرية . العدد الأول 1999 .
( 13 ) : السابق نفسه ص 59 .
( 14 ) : السابق نفسه ص 20 .
( 15 ) : السابق نفسه ص 20 .
( 16 ) : السابق نفسه ص 39 .
( 17 ) : السابق نفسه ص 44 .
( 18 ) : أود الإشارة هنا إلي أن الوصف النقدي ( بقوة التكنيك ) أو ضعفه . هو منظور نقدي خاص , ولا ينسحب علي قدرات الكاتب كحكم كلي .
( 19 ) : هشام توفيق . براكين بلا أبخرة . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة الدقهلية . بيت ثقافة دكرنس . سلسلة الإبداعات رقم ( 4 ) 2001 .
( 20 ) : نصر عبد الرحمن . طقوس التخلي والندم . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة الدقهلية . بيت ثقافة دكرنس . سلسلة الإبداعات رقم ( 2 ) 2000 .
( 21 ) : المقصود بحالة الالتباس . ضيق المسافة بين المؤلف والراوي , حتي تصل درجة التطابق بين المؤلف والراوي . أو بين المؤلف وإحدى الشخصيات القصصية , وهذه الحالة يعني وجودها وجود رؤية فوقية كلية تبتلع وجهات النظر الأخري .
( 22 ) : محمد خليل . الشمس لا تغيب كثيرا . علي نفقته وأسهم اتحاد كتاب مصر في طبعها . الطبعة الثانية 1997 .
( 23 ) : محمد حسين الأطير . حماري في مستشفي المجانين . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة الشرقية . رؤي شرقية - 9 - مارس 2003 .
( 24 ) : نؤكد هنا علي تصنيف العمل كـ ( رواية ) لقربه من الارواية أكثر بداية من ( حماري الفيلسوف , وحتي ( إعدام حمار ) .
( 25 ) : عبد العزيز عبد المعز دياب . رسم الريح . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة الشرقية . رؤي شرقية - 6 - يناير 2003 .
( 26 ) : ياسر عبد العليم . سقوط التمثال . أصوات معاصرة . العدد 104- 24 يوليو 2003 .
( 27 ) : محمد خيرت حماد . أحلام علي الطريق . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة الدقهلية . بيت ثقافة دكنس . سلسلة إبداعات الدقهلية ( 33 ) - 2002 .
( 28 ) علي حليمة . ضحكة قبل الموت . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع
منقول
" المسرود له / عليه "
قراءة في قصص من شرق الدلتا
جمال سعد محمد
إذا كان السارد شخصية من خيال الكاتب قد منحها وجودا في القصة , ومنحها صلاحيات كثيرة بها يتحدد شكل القصة ؛ فإن السارد لابد أن ينطلق في قصته استجابة للمسرود له , لأن حديث الـ ( أنا ) هو عمق لخطاب الـ( أنت )، وحتي لو كان خطاب السارد هو خطاب الكاتب فهو بالتبعية يفترض الآخر أمامه فيروي له ، وإن اختلفت درجة حضور الآخر ( المسرود له ) فربما تزيد الدرجة زيادة تؤثر بدورها علي بناء الخطاب السردي ... وربما تقل درجة الحضور فلا تلاحظ لها أي تأثير قوي .
والراوي / السارد الذي يروي بما أنه أحد كائنات الورق فهو يفترض بالتبعية وجود ( المسرود له / المروي له ) انطلاقا من أن أي خطاب لابد له من مخاطب , فالخطاب الحقيقي لابد له من مخاطب حقيقي ، والخطاب المتخيل ( السارد / الراوي ) لابد له من ( مسرود له / مروي له ) لأن مجرد ظهور السارد ، وتمكنه من فرصة الحكي بضمير المتكلم ، فإذا بالآخر ( المروي له ) أمامه في مدي تخيله ، وتخيلنا الذي سمح لنا بتصوير الراوي نفسه وهنا لابد من توضيح الفارق بين ( الكاتب) و( الراوي / السارد) من ناحية ، وبين القارئ والمسرود له / المروي له من ناحية أخري وهذا علي النحو التالي :
الكاتب الراوي / السارد النص المسرود له / المروي له القارئ
ومعني ذلك أن معادلة :
الكاتب النص القارئ
هي معادلة حقيقية خارج النص ، والقاص أصبح أكثر حرصا الآن علي ( المتلقي / القارئ ) الحقيقي وهو حرص تجاوز المجاملات إذا كان القاص يسعي لإرضاء فضول القارئ أما الآن فالأمر اختلف وأصبح الكاتب يسعى لأن يكون المتلقي هو القارئ المنتج الذي هو بالضرورة جزء من التجربة القصصية . وبدأ الكاتب يسعي لضم المتلقي لتجربته بوسائل عديدة منها عدم وضع نهاية ، أو عرض وجهات نظر دونما حسم لوجهة نظر كلية ، أو تعمد الكاتب ألا يسدد كل الفراغات فيترك بعض مساحات التهميش الدلالي ليتمها القارئ بمدي تخيله . وفي كل الحالات أصبح القارئ الحقيقي جزءا من التجربة بقدر تفاعله معها ، ولم يعد هو القارئ السلبي الذي يكتفي بالاستقبال السالب غير المنتج ، ولأن التحديث السردي بمنعطفاته العديدة أصبح وسيلة فنية لإرباك الخلفية الفكرية التقليدية ، فيتحول بذلك داخل التجربة القصصية لأنه مع الفكر الجديد ، وتعدد وجهات النظر يحاور ويجادل ليقنع أو يقتنع .
وهو إذن يختلف في تعامله عما كان في النص التقليدي الذي كان يحرص علي تحقيق انفعال مع الثوابت الفكرية وكان هذا الأمر سببا في الاسترخاء إن لم يكن مساعدا عليه .
والاهتمام بـ ( المسرود له / المروي له ) في القصة يعني مزيدا من العمق التحليلي داخل الخطاب السردي , وعندما نتوقف هنا للبحث عن ( المروي له ) في نماذج من قصص كتاب شرق الدلتا - كما سيأتي بعد - . فإننا لا نهدف إلي إثبات وجود ( المروي له ) ، أو نكشف طريقة تحديده في القصص , وإنما بالإضافة إلي هذا نسعي لغاية أخري , هي الكشف عن أهمية المروي له ودوره في بناء النص .
هناك بعض الأعمال قد حدد شكلها ( المروي له ) بشكل مباشر, وعلي سبيل المثال ( ألف ليلة وليلة ) فشهريار الملك هو ( المروي له ) والذي مارس دوره المميز في التشخيص وكان بقسوته وتهديده لشهرزاد قوة دافعة علي الحكي ، ثم إن حالته النفسية هي التي فرضت موضوعات بعينها لارتشاف العظات والعبر ( 1 ) .
وتأتي أهمية دراسة المروي له من كون هذه الدراسة تسهم في تحقيق قراءة دقيقة والتوصل إلي تحديد خصائص العمل وتفيد في الوصول إلي تصنيف أدق للجنس السردي وإلي فهم أكبر لتطوره وبالتالي إلي إدراك جميع أفعال الايصال ( 2 ) .
إن هذا المكون من مكونات بنية الخطاب السردي قد لاقي تجاهلا وإهمالا ، إذ كان مختلطا بغيره كاختلاطه بالقارئ الحقيقي والقارئ الضمني
إن تسليط الضوء علي هذا المكون يساعد في الكشف عن مستوي من مستويات القراءة ظل غامضا ، يقول" سلدرن" : إن أثر نظرية" برنس" الموسعة هو إضاءة بعد من أبعاد القص كان القراء يفهمونه فهما حدسيا لكنه بقي مبهما وغير محدد ( 3 ) لأن هناك مشكلات تحديد تتعلق( بالمروي له ) وبقي أن نسأل : هل المروي له يمثل قارئا يهدف إليه المؤلف أصلا ؟ ، أم هو يمثل القارئ في كل وقت تتم فيه عملية استهلاك الأثر الأدبي ؟
إن بنية أي خطاب سردي تتكون من تضافر ثلاثة مكونات أساسية هي ( الراوي والمروي و المروي له ) ، وإن اختفاء ، أو انعدام أحد هذه المكونات يجعل بنية الخطاب السردي ناقصة ومختلفة مما يجعل عملية التواصل السردي غير ممكنة ذلك أن علاقة الراوي بالمروي له تخضع مباشرة لعملية الإرسال والتلقي المرتبط أشد الارتباط بثنائية النطق والاستماع ، فإذا اختفي أو انعدم احد قطبي هذه الثنائية أصبح التواصل أيا كان نوعه غير ممكن ، وبما أن العمل السردي ملفوظ لغوي وأي ملفوظ لغوي وأي ملفوظ شفوي وكتابي يفترض بالضرورة متكلما ومستمعا وقارئا لتحقيق التواصل الأدبي فإن وجود مكونات السرد أمر لابد منه في أي خطاب سردي ، لكن الأمر مختلف حسب نوع الخطاب , إن كان شفويا أو كان خطابا مكتوبا .
وعلي هذا فإن( المروي له ) ينتمي إلي مستوي الراوي دائما وهو علي صلة مباشرة به ، يبرز من خلال مناداة الراوي له ، ومن خلال توجيه كلام إليه ، ويمكن من خلال التطبيق علي أعمال" عبد الوهاب الشربيني" في مجموعته " إنسان عادي" ، و"سامح عبد البديع الشبة" في مجموعته " سنوات الجنون الأبدية " ، وعبد الفتاح عبد الرحمن الجمل في مجموعته " بيت ... النسيان " ، ثم سرد لعدد من أعمال الكتاب الآخرين للتأكيد علي موقع " المروي له " وأهميته وقربه في بعض الأعمال من الراوي .
( 1 ) عبد الوهاب الشربيني و " إنسان عادي " .. (4 ) :
في رأينا أن الخطاب الأدبي لغة أولا وآخرا - ( مع العلم أن اللغة عنوان مطاط، وبداية فإننا نستبعد ما يخص علم اللغة ، ثم ما يخص التوجهات النقدية المتصلة بالأسلوبية ، والبنائية , وتقتصر في تناولنا هنا علي مفهوم اللغة القصصية ككيان ملموس ، وهي في التصوير والحوار واللزمات التعبيرية ، توجد بها الكلمة المزدوجة ) وكل ما يتضمنه الخطاب من أحداث وشخوص , فإنها لاتصل إلي الملتقي إلا خلال اللغة , لكن اللغة في ذاتها تتحمل مجموعة من الوظائف التي تهيئ لها إنتاج أدبيتها .
وأولي الوظائف التي نعرض لها الوظيفة ( الإشارية ) وهي التي تحاصر اللغة في نطاق فاعليتها الداخلية ثم تنقل هذه الفاعلية إلي السياق لتشكل الأحداث , أو إلي الشخوص لتستحضر مكوناتهم أولا ثم مسلكهم الخاص والعام ثانيا , أو لنقل أن اللغة الإشارية تتحول في الخطاب إلي طاقة تجسيدية للأحداث والشخوص داخل السياق علي أن يلاحظ في هذا المستوي محافظة اللغة علي مردودها المعجمي ليكون الناتج الدلالي مساويا للملفوظ .
في هذا المستوي الدلالي يستحضر الخطاب السردي العلاقة بين ( الراوي / الكاتب ), والأم ، والأب في قصة " مكبر الصوت " :
( يعلق عن عرس أختهم لأخي , سدًا لحمياً وجدت أمام بيتهم , هجمت عليهم بجسدي الضخم , ولكن الكثرة تغلب الشجاعة
والعروس من قريباتهم , قلت : تبا لتلك العادة ,
علي سلمنا النظيف من كل شئ , أبغض كل الدنيا ..." ( 5 )
إن اللغة في هذه الدفقة أدت مهمتها الإشارية باستحضار السياق الريفي أولاً , وهو سياق يتضمن بعض العادات التي منها الرغبة الحميمة في الإنجاب , وقد اتجه السرد إلي تلخيص الحوار، وحصر التبادل اللغوي بين (الراوي / الكاتب ) وذاته، ثم ألغي السرد الطرف الثاني لينفرد ( عبد الوهاب الشربيني ) بصوته داخل السياق، وهو مؤشر اجتماعي آخر علي طبيعة العلاقة النوعية بين الذكر والأنثي ..
إن علاقة الراوي "بالمروي له" في قصص ( عبد الوهاب الشربيني ) تحيا بصورة مباشرة إلي عملية التواصل التي تفترض مرسلاً ورسالة ، ويكون التواصل مرتبطاً بثنائية النطق والاستماع و" المروي له " عند ( عبد الوهاب الشربيني ) يتوسط بين الراوي والقارئ ويسهم في تأسيس هيكل السرد , ويساعد في تحديد سمات الراوي والقارئ ويجلي المغزي , ويعمل علي تنمية حبكة الأثر الأدبي , كما يؤ شر المقصد الذي ينطوي عليه الأثر .
( ها أنا عجوز في السبعين , دموعي , زوجتي يعتبرونها , بعد معاناة مرض طويل أنا و هي , ولكني حججت بيت الله , أخوها كان لصا ويرتع دائما في أرض الله بلا حساب , بني بيتا, وسكنت فيه أختي وزوجها وأبناؤها , تشردت أختي في بيت أبنائها بعد قرار هدم مع ابنها وابنتها ... ) ( 6 ) .
و"عبد الوهاب الشربيني " يجعل المخاطب دائم المثول فى وعيه يوجه تفكيره ويحدد معالم معانيه بعد أن تقوض علاقته به وبغيته منه الغرض الذي فيه سيقول نصه أو يكتبه .
ومعني ذلك أن المروي عليه يؤدي سلسلة من الوظائف الفنية ليس منها الاعتماد علي الضمير في تحديد المروي له لأن الضمائر في السرد تتبادل مواقعها , فهي في حركة تصعب مهمة اعتمادها كوسيلة للتحديد إذ لا تتصف بالثبات .
وفي مجموعة ( إنسان عادي ) تجد المروي له بارزا في موضع وغير بارز في موضع آخر إذ أن المروي له يتقلص ويندر وجوده مع مسرحة الأحداث والحوادث والحوارات الخارجية في قصص ( المظلمة ص 7 ، والكتاكيت ص 9 , ونقل دم ص 11, واحتراق ص 13 , والعبيط ص 17, وأقصوصات ص 39 ) ويزيد حجمه كلما قلت الحوارات الخارجية وزادت الحوارات الداخلية ولذلك نجده بشكل حاد ومهم مع صوت الراوي / الأب في قصة ( وتبقي اثنتان ) ص 67.
تبقي سمة " اللاتجانس" سمة تميز القصة عند عبد الوهاب الشربيني فبرز من خلال قصصه الصراع الطبقي إلا أن هذا الصراع قد سعي المؤلف به لغاية ولدت فكرة واحدة بعينها وذابت الشخوص كلها في أحد طرفي هذا الصراع , ويعد اللاتجانس من أساسيات انجاح قصص ( إنسان عادي ) وكلما كانت الأصوات مختلفة في توجهاتها الفكرية وانتماءاتها الطبقية كلما ساعد علي إظهار مساحة الحرية التي يتحرك فيها ( الراوي ) بوجهة نظره ، وكلما اقترب الأشخاص من التجانس كلما قلت فاعليتها .
وفي قصة "القصيرة "ص 57 يقول الكاتب :
( - نتزوج ؟
نعم نتزوج , ولكن جهزي الشقة فأنا خال .
- كيف وفقري وما فائدتك ؟
- سأتنازل عن مبادئي وأسير في هذا المضمار ويكفي هذا ، إذا لم ترغبي فلست خسرانا .. ولم أرد عليه حتي الآن ) ( 7 ) .
الحقيقة تتولد بالحوار , والخاصية الحوارية وسيلة أساسية لتقديم الحقيقة , والحقيقة الواقعية بخاصة التي تحتفظ للواقع بقوامه الملئ بالتناقضات والتفاوتات الفكرية والطبقية والاقتصادية .. , ولم يكن غريبا أن يسمي سقراط نفسه بالقابلة لنه كان يستدرج الناس إلي الحوار والجدل فيولد منهم الحقيقة .
والتكنيك الفني لقصص عبد الوهاب الشربيني يري أن الكاتب / الراوي ليس بطلا وإنما هو وجهة نظر تجاه نفسه وواقعه , فهو جزء من كل ينتمي إليه , يتفاعل معه , ومن ثم يتحاور معه فالحوار أساس في القصة ( عند عبد الوهاب ) وبدونه تتيبس وتتجمد أو تنغلق علي ذاتها الأشخاص بطريقة تيار الوعي , ولكن الشخص واستخدامه لـ" الأنا" السردية لايعني الانغلاق علي الذات , وإنما يعنى الانعتاق ليكتشف الشخص وعيه بذاته ووعيه بالآخرين ولا يحفل عبد الوهاب الشربيني في مجموعته إنسان عادي بتصوير تفصيل الممارسات الحياتية للشخص لأنه يركز ويهتم بردود أفعاله , لأن ردود الأفعال تمثل خلاصة لدرجة وعي الشخص بذاته وبالآخر , إنه يبحث عن الإنسان داخل الإنسان .
( 2 ) سامح عبد البديع وسنوات الجنون الأبدية ( 8 )
إذا كان عبد الوهاب الشربيني استعان في الخطاب السردي بالوظيفة الإشارية للغة , فإن سامح عبد البديع الشبة في مجموعته سنوات الجنون الأبدية قد استعان أيضا بالوظيفة اللغوية الثانية وهي الوظيفة الإنفعالية , وأهميتها دفع اللغة في نطاقها الداخلي إلي منطقة المتكلم , لتترك له مساحة فضائية لاستيعاب الصياغة , وواضح أن الوظيفة تلك تكاد تستوعب الوظيفة السابقة لكنها تجاوزها بهذه الشحنة الانفعالية المصاحبة .
فعندما يستحضر السرد قصة مريم التي كاد الكاتب يطير بها عشقا ثم تهلرب منه وتنكسر روحه , فينطلق ملفوظه مشحونا بكم هائل من الغضب والثورة .
" ... فليرحل الفراق , ولترحل الدموع .. ترسم بأصابعك صورة لفتاه صغيرة .. لها ضفيرتان قصيرتان ..تسكب زجاجة العطر البنفسجية علي المرآةو , فتمحي ملامح الفتاة .. " ( 9 ) . إن الملفوظ في الدفقة يأتي مشحونا بكم هائل من الانفعالات الطارئة التي أفرزها هذا الموقف المفاجئ من ارتكاب جريمة الرحيل .. ومن هنا توالت التراكيب في شكل ضفيرة تبدأ بالأمر التهديدي ( ليرحل الفراق ) ثم تتغير الضفيرة إلي الاستفهام التعجيزي ( أين عقد القران الذي طال انتظاره سنوات وسنوات ؟ ) ثم تعود الضفيرة إلي الاخبار المؤكد لمضمون التركيبين السابقين ( أسلمت له جسدك وارتخيت ) وهنا يمثل المروي له الجانب الايجابي المفتقد الذي يتحرك ليؤثر علي سلبياته وينتصر لايجابياته , وفي معظم قصص" سامح عبد البديع" يذيب الراوي استقلالية الأشخاص بسلطته القوية , مما جعل الأشخاص موجودة من خلال الراوي الأمر الذي وحد الرواية مع توحد الراوي ومن الطبيعي أن نجد أنفسنا أمام ( مروي له ) واحد في كل قصص المجموعة .
وقد لعب المحفز للراوى لاستكمال الجو الاسطورى الذى تدثرت به( قصص سرى جدا ص 41- مشهد سينمائى 47- حدودتة العمدة ص 51 شروق جديد 57 - داخل خارج 69)
وقد صاحب المروى له الراوى الا فى مناطق قليلة برز فيها الحوار الخارجى للاشخاص والذى استثمر للتهميش الدلالى وكان الراوى الاوحد قد تحرك بالقصص الا القليل ل -المروى له - من أجل وجهة نظر القاص والتى تعتمد على التأويل والذى يمكن للمروى له ان يصوغ العبرة ولا يستخلصها وقد يعمل بعكس الدرس الذى استخلصه وقد يطاول الراوى ويتسلط على بعض وظائفه اذ انه قد يأخذ منه زمام السرد فى بعض الاحيان فتتغير المواقع وتزدوج.
وفى قصص "سامح عبد البديع الشبة" يؤدى المروى له وظيفتين كبيرتين :
الاولى : تشمل كل ما يتعلق بالجانب الدلالى وعلى مجموعة القيم والافكار التى تبثها أوتتبناها القصص .
الثانية : مجموعة الوظائف الفنية الجمالية وفيها كل ما هو فنى وجمالى , وتجدر الاشارة انه لا تنفصل مجموعة عن أخرى الا ان أهم تلك الوظائف هو التلقى والتأويل حيث يمتلك المروى له شخصية فكرية مستقلة ومجموعة قيم ومعتقدات يؤمن بها, وله صوته الخاص والمتميز.
ففى قصة (استعدا للرحيل ) يقول القاص : "هذا الطفل الأسمر يفعل ما يشاء ويكتب ألف يقرؤه ياء يفرح فرحا .... ينقلب إلى بكاء ...) (10 )
إن الكاتب فى هذه المجموعة يمنح شخوصه حرية تعبيرية وتكافؤا فى الرأى مما يجعل قصصه حافلة بوجهات نظر داخلية نتيجة للتعددية الصوتية بين أبطال القصص , والتى تشعل بدورها نوعا من التوتر داخل القصص فتعكس التباين الفكرى والايدولوجى والفلسفى داخل مجمتع القصص .
" - سيدى ؟؛
- تحب تغير كام ؟
- سيدى ؟؛
- أنا عايز أقول إن الحلال فى الأغنية دى الفلسفة اللى اتكتبت بيها " (11)
(
عبد الفتاح عبد الرحمن الجمل وبيت ..النسيان : (12):المروى له \عليه )
إذا كانت الوظيفة الإ شارية قد ربطت اللغة بالسياق الداخلى؛ والانفعالية قد ردت اللغة إلى المتكلم داخليا وخارجيا ، فإ ن الوظيفة الثالثة للغة وهى (الطلبية) تتجه مباشرة الى المتلقى سامعا أوقارئا ، موجهة إليه طاقة ضاغطة قد توافق توقعه أو لا توافقه لكنها فى هذا وذاك خالصة له .
يستحضر السرد عند عبد الفتاح الجمل الاحداث التاريخية فى قصة عبق المكان :
" سرعان ما تناولوا العشاء ، وكان من عادة ابيه بعد العشاء أن يستمرىء موال التحسر على شبابه نويقول : لو أنه كان رجلا ايام عبد الناصر لمنحه الزعيم عقد تمليك خمسة أفدنة ..المعدمون الذين ملكهم عبد الناصر الارض .أصبح أجيرا عند أحدهم ..." (13)
إن السرد عند عبد الفتاح الجمل يستحضر توزيع الارض وقانون الاصلا ح الزراعى فى تلخيص شديد ليجاوزه محيطا المتلقى بشخصية الراوى تفصيلا ،ومن هنا يزداد تجاوب المتلقى مع الشخصية وحسرتها ؛ لكن يلاحظ أن جميع المواصفات التى قدمها السرد من خلال القصة تكاد توافق توقع المتلقى الذى يعرف مسبقا كثيرا عن هذه الشخصية -شخصية الاب- وبيئتها ووظيفتها .
إ ن اللغة عند عبد الفتاح الجمل تعمد إلى رصد موقف تفصيلى بين الكاتب \الراوى ورمسيس فى قصة زهرة الجمر والحب .
" وإذ فتح عينيه - وجد نفسه_ وجها لوجه امام الفرعون رمسيس ، الواقف بجلال وهيبة
وعلى شفتيه آيتين للعذوبة والوقار حتى داهمه الليل .....ولا يزال رمسيس محتفظا بابتسامته وهو يضغط بقدميه على قاعدته الجرانيتية ،فيضخ خلال مسارب من تحته - ألوان الرغبات المدفونة فى اعماق الانسان :" (14)
ثم تأتى الوظيفة الرابعة للغة وهى ( الشارحة )وغالبا ما تتحقق فى إقامة اتصال بين شخصين سواء أكان الاتصال على مستوى السطح أم العمق ،وسواء أكان الاتصال قائما على التكامل أم التنافر ،فعندما وجد الراوى فى (زهرة الجمر والحب) أن هناك تهديدا له تصرف تصرفا فرديا يقوم علي حضور علاقة ما , يقول : " أنا أحب .. هو يحب .. أنا لست خائفا .. أنا أقوي .. أنا الذي هو .. هو الذي أنا .. أجذب خيوط الشمس من عيونها أصعد عليها بجموح صهيل الفرس .. " ( 15 )
إن اللغة هنا - كما قلنا - تعمد إلي رصد موقف تفصيلي يستهدف حسم هذه العلاقة , وإذا كانت الوظائف السابقة قد احتفظت بقدر من مهمة اللغة التوصيلية فأن الوظيفة الأخيرة تكاد تتخلص من عملية الاتصال تخلصا كاملا , أو لنقل إن اللغة تعمل علي التعالي علي اللغوية لتجعل من الصياغة هدفا في ذاته , ونعني بذلك دخول اللغة منطقة الشعرية .
والحق أن خطاب عبد الفتاح الجمل قد أوغل في استخدام هذه الوظيفة بحيث لا تفلت قصة من قصص المجموعة دون أن يقدم دفقة تعبيرية خالصة للشعرية , وبرغم ما لاحظناه من تعدد الوظائف اللغوية في قصص عبد الفتاح الجمل برغم ذلك نقول أن الكاتب أعطي نفسه حرية مطلقة في إدارة الأحداث والتعامل مع الشخوص , فلم يحتفظ بالتسلسل الزمني بنسقه الوجودي ولم يجعل المنطقية التتابعية صاحبة تأثير إنتاجي إلا بقدر محدود , دون أن يخل شيء من ذلك بالبناء القصصي , لأننا أمام منطق تراجيدي يبني فنيته علي استرجاع الماضي عن طريق فتح ذاكرة السارد أحيانا أو ذاكرة الشخوص أحيانا أخري , وبخاصة ذاكرة الراوي / الكاتب التي تكاد تختزن تاريخ مصر - كما يتضح ذلك في معظم سرد الكاتب .
وإذا كانت وظيفة الراوي في قصص عبد الفتاح الجمل هي السرد , فإن وظيفة المروي له هي التلقي فالمروي له ينصت إلي ما يقوله الراوي , يستمع لكي يفهم ويستوعب ما يرويه الراوي :
" لا بأس .. مرة أخري .. أجب :
أ - علل أسباب التشابه والاختلاف ؟
ب - التشابه بين ثلاثة أشياء من أصل خمسة متشابهات " ( 16 ) .
ولكن لا الراوي ولا المروي له ومن خلفهما المؤلف والقارئ يكتفي بذلك , بل هم يطمحون إلي ما هو أكثر من ذلك وهذا ما يعلنه عبد الفتاح الجمل صراحة : " انقذنا .. ألم تبذل لأحد خدمة غير البحث عن صديقك ؟ " ( 17 ) .
إن المجموعة في مجملها تتطمح إلي أن تكون العلاقة بين الراوي والمروي له لا علاقة سرد وتلقي فقط , بل علاقة خلق مشتركة , إن التوق إلي تجاوز التلقي إلي محاولة الاضطلاع بأدوار ووظائف أخري من خلال تأثيره في الراوي الذي يحاول تحقيق أكبر قدر من التوصيل ودقة الفهم والاستنتاج لما يروي من لدن المروي له .
وفي قصص ( بيت النسيان ) قل الوصف , وكثر الإخبار والجدل والحوار وتعددت الرؤي ووجهات النظر ومع تلك التعددية وجدت التبادلات السردية بين القوي المتصارعة , فتميز العرض والطرح للقضايا بكل هذه المؤهلات الفنية الحيوية التي أذابت البطولة الفردية ووجهة النظر الأحادية لتحتل الشخصيات بوجهات النظر مكانها فترسم الواقع بشكل فني جيد زاوج بين المرجعية التاريخية والفنية في تكنيك الأشخاص ( 18 ) .
خاتمة :
وتجدر الإشارة هنا أن اقتصار هذه المحاولات لقراءة بعض القصص من شرق الدلتا علي المروي له / عليه لا يعني استيفاء جملة القراءات التي تتركب منها تلك القصص , فهناك مكونات وقراءات لا يمكن إغفالها , ولكن ضيق المساحة المتاحة وكذا الوقت المحدد هما سبب ترك تلك الجزئيات لتأملات القارئ ولقراءة أخري تالية أشمل , كما لايعني الاقتصار علي تلك المجموعات موضع القراءة أن عددا غير قليل من كتاب القصة في شرق الدلتا يبرز في قصصهم أهمية دور المروي له في بناء القصص ومن أولئك الكتاب :
هشام توفيق في " براكين بلا أبخرة " ( 19 ) :
وتضم المجموعة قصص " الأحدب - أوار يستقر - أصنام الرذيلة - وكان فجرا - مواء - أقاصيص - الأخدود - مفتاح صول - الينابيع القمرية - براكين بلا أبخرة " .
وفي قصة براكين بلا أبخرة ص 67 والتي تكاد تظهر بمستوي لغوي واحد تحت تأثير القاص العارف بكل شيء عندما يصبح القاص هو مانح القصة وتضاء القصة لدي هشام توفيق بخطاب واحد .
نصر عبد الرحمن في " طقوس التخلي والندم " ( 20 ) :
يبرز نصر عبد الرحمن من خلال مجموعته أن وظيفة المروي له هي التأويل فالدلالة عنده هي تعويم معني ينطوي عليه النص بحسب آليات بنائه والتأويل في القصص هو ربط الدلالة بالمرجع بناء علي قراءة فردية للنص ( لاحظ ما يصدر به نصر عبد الرحمن قصصه إذ يستعين بأقوال هوميروس , فريد العطار, جلال الدين الرومي , نيتشه " ليحدث لدي القارئ حالة من الالتباس . ( 21 ) .
محمد خليل في " الشمس لا تغيب كثيرا " ( 22 ) :
يؤكد محمد خليل في مجموعته الشمس لا تغيب كثيرا حالة الالتباس التي تعني ضيق المسافة بين المؤلف والراوي , حتي تصل درجة التطابق بين المؤلف والراوي أو بين المؤلف وإحدي الشخصيات القصصية وهذه الميزة ينفرد بها محمد خليل ونصر عبد الرحمن , ووجود تلك الميزة يعني وجود رؤية فوقية كلية تبتلع وجهات النظر الجزئية الأخري ،ثم يؤرخ لكل قصة ببطاقة يضعها أمام كل قصة، ونرى أن المروى له فى قصص محمد خليل يأتى ممسرحا فيجعل تأويله لما يتلقى - لاحظ قصص- الحب واصابع الزمن اللاهث ص 47- الرقص حول جثة رجل حى ص107 -ليلة فى السماء ص131 ".
محمد حسين الأطير فى "حمارى فى مستشفى المجانين" (23):
تثير مجموعة محمد حسين الاطير ما يسمى نانسحاق الذات المحسورة فى بيئة بعينها لها قيودها الدخلية والخارجية التى يصعب بل يستحيل الخلاص منها ،ومن هنا يتحول هذا الانسحاق إلى فاعلية تدميرية تتوجه الى الداخل "طلب الراوى أن يستبدل رأس ومخ الحمار برأسه ومخه فى حمارى الفيلسوف ص 7" لان الخلاص الخارجى غير متاح أوغير مسموح به ،فالخلاص الداخلى هو المتاح الوحيد الذى انتهت اليه الرواية (24 ) فى دفقتها الاخيرة
عبد العزيز عبد المعز دياب فى "رسم الريح (25) :
عند عبد المعز دياب يبرز التدمير الداخلى الذى لم يكن حائلا أمام محاولة الذات استعادة توازنها - فى بعض المواقف - وطرحه فى مجموعة من العلاقات الخارجية غير المتوازنة ،وهذا التوازن المفقود يقود الذات الساردة الى نوع من التضخم الذى يستحوذ على مراكز الانتاج الحكائى كما يستحوذ على بؤر التشكيل الواقعى حتى ولو كان الاستحواذ مجرد سيطرة كلامية ليس له اى مردود تنفيذى "قصص اللحظة الحرجة 33-هدير الامواج 53- الطوفان الآتى من الازقة 57 - أحرف مائلة 63 ".
ياسر عبد العليم فى سقوط التمثال (26):
يعتمد ياسر عبد العليم فى قصصه على تحقيق اللاتجانس بالانتقال من شخصية الى شخصية اخرى مختلفة وهذه ابسط طريقة لابراز اللاتجانس واظهار وجهة نظر الكاتب وهو بذلك يراعى المروى له ويشركه فى إدارة الاحداث ويظهر القاص من خلال التبادلات السردية ويحرص على تقديم شخصياته فى "سرد داخلى " فى قصص " عتاب 23 - مقاومة 22 - يارب 18 -" ثم ينتقل الى ما يمكن تسميته بالسرد الخارجى الذى يحقق به خلفية وصفبة ويدفع به تحرك الاحداث دفعا رأسيا كما فى بقية قصص المجموعة .
محمد خيرت حماد فى أحلام على الطريق (27):
يحتفظ محمد خيرت حماد بمساحة بين الوجه والقناع فى قصصه فلا يعلن عن مكان مؤلفه ،وفى قصص محمد خيرت حماد تجد حالة الاختفاء التام للراوى مما يرتفع بالمستوى الفنى للقصص لأن هذا معناه ان القاص يمتلك القدرة الغيرية التى مكنته من تجاوز ذاته لاستعراض الآخر واختفاء الراوى هو الهد ف المعلن أملا فى تجاوز الكثير من البناءات التقليدية - لاحظ قصص "الجبروت امرأة 90 - المرأة الثانية 55 - ليلة ساد فيها الظلام 33 "
على حليمة فى ضحكة قبل الموت (28):
يجعل على حليمة فى قصصه من الراوى وسيلة لوصف ارهاصات السقوط وتطور هذه الارهاصات اى انه قدم الحدث فقط وترك الراوى رصد رد الفعل للشخصيات ،وتم ذلك على مراحل ولذك لعب الراوى دورا ايجابيا فى دفع الاحداث ولم يتدخل لدى الاشخاص التى احتفظت بحريتها واستقلاليتها ورؤيتها وكانت كل شخصية تقدم نفسها بمعزل عن الراوى .
عدا قصة "ضحكة قبل الموت ص 7 والتى كان فيها الراوى عليما بكل شىء وممسكا بزمام الامور مما أثر سلبيا على الشخصيات .
الهوامش :
( 1 ) : محمد نجيب التلاوي ( الدكتور ) - وجهة النظر في روايات الأصوات العربية في مصر . الهيئة العامة لقصور الثقافة . سلسلة كتابات نقدية 117 ديسمبر 2001 . ص 150 .
( 2 ) : فاضل ثامر . الصوت الآخر , الجوهر الحواري للخطاب الأدبي . دار الشئون الثقافية . بغداد . ط ( 1 ) 1992 . ص 137 .
( 3 ) : رامان سلدرن . نقد استجابة القارئ نقاده ونظرياته . ترجمة : سعيد الغانمي . مجلة آفاق عربية . العدد 8 سنة 93 ص 32 .
( 4 ) : عبد الوهاب الشربيني . إنسان عادي . قصص . الهيئة لقصور الثقافة . فرع ثقافة دمياط . إصدارات الرواد . 7 ديسمبر 2001 .
( 5 ) : السابق نفسه ص 29 .
( 6 ) : السابق نفسه ص 67
( 7 ) : السابق نفسه ص 57 .
( 8 ) : سامح عبد البديع الشبة . سنوات الجنون الأبدية . قصص . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة كفر الشيخ . سلسلة إشراقات العدد الخامس 2003 .
( 9 ) : السابق نفسه ص 11 .
( 10 ) : السابق نفسه ص 87 .
( 11 ) : السابق نفسه ص 35 . بيت النسيان . قصص .
( 12 ) : عبد الفتاح عبد الرحمن الجمل . سلسلة إبداع الحرية . العدد الأول 1999 .
( 13 ) : السابق نفسه ص 59 .
( 14 ) : السابق نفسه ص 20 .
( 15 ) : السابق نفسه ص 20 .
( 16 ) : السابق نفسه ص 39 .
( 17 ) : السابق نفسه ص 44 .
( 18 ) : أود الإشارة هنا إلي أن الوصف النقدي ( بقوة التكنيك ) أو ضعفه . هو منظور نقدي خاص , ولا ينسحب علي قدرات الكاتب كحكم كلي .
( 19 ) : هشام توفيق . براكين بلا أبخرة . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة الدقهلية . بيت ثقافة دكرنس . سلسلة الإبداعات رقم ( 4 ) 2001 .
( 20 ) : نصر عبد الرحمن . طقوس التخلي والندم . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة الدقهلية . بيت ثقافة دكرنس . سلسلة الإبداعات رقم ( 2 ) 2000 .
( 21 ) : المقصود بحالة الالتباس . ضيق المسافة بين المؤلف والراوي , حتي تصل درجة التطابق بين المؤلف والراوي . أو بين المؤلف وإحدى الشخصيات القصصية , وهذه الحالة يعني وجودها وجود رؤية فوقية كلية تبتلع وجهات النظر الأخري .
( 22 ) : محمد خليل . الشمس لا تغيب كثيرا . علي نفقته وأسهم اتحاد كتاب مصر في طبعها . الطبعة الثانية 1997 .
( 23 ) : محمد حسين الأطير . حماري في مستشفي المجانين . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة الشرقية . رؤي شرقية - 9 - مارس 2003 .
( 24 ) : نؤكد هنا علي تصنيف العمل كـ ( رواية ) لقربه من الارواية أكثر بداية من ( حماري الفيلسوف , وحتي ( إعدام حمار ) .
( 25 ) : عبد العزيز عبد المعز دياب . رسم الريح . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة الشرقية . رؤي شرقية - 6 - يناير 2003 .
( 26 ) : ياسر عبد العليم . سقوط التمثال . أصوات معاصرة . العدد 104- 24 يوليو 2003 .
( 27 ) : محمد خيرت حماد . أحلام علي الطريق . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع ثقافة الدقهلية . بيت ثقافة دكنس . سلسلة إبداعات الدقهلية ( 33 ) - 2002 .
( 28 ) علي حليمة . ضحكة قبل الموت . الهيئة العامة لقصور الثقافة . فرع
منقول
