الخميس يونيو 13, 2013 12:26 pmمنطق الشعر ومنطق الحياة (2/2) (قراءة في كتاب «المرصاد» للفلالي)
عرضنا في الحلقة الماضية لنماذج من نقد الفلالي نصوصاً لشعراء معاصرين له. وحاولنا من خلالها أن نقف على منهجه النقدي الذي اجتلب له آلة نقدية من خارج الفن، هي المرصاد. ولعل ما سبق إيراده يكشف إلى حد ما عن مدى انتقال بعض المفاهيم من الحياة إلى المجال النقدي. إذ صرح بأن صنع المفاهيم الشعرية التي لا تطابق ما في الحياة «يذهب بجمال الحياة». كما صرح بتعويله على مبادئ (الرؤية البصرية) و(المعرفة السابقة) و(المعرفة المشتركة) و(المطابقة) و(التفكير المنطقي) في الظواهر، وعلى عدم إمكان الشعر أن يصنع تراكيبه أو معانيه «الخاصة»، وإن صنعها فهي خاطئة قطعاً.
ما ذُكر أعلاه يستدعي عدداً كبيراً من الأسئلة، سأكتفي منها هنا بالإشارة في اقتضاب إلى أهم ما يتطلبه المقام: هل النقد - قديماً أو حديثاً - يعني المطابقة بين المعنى الشعري والمعنى الخارجي؟ وهل تختلف لغة الشعر عن لغة التداول مبنى ومعنى؟ وإلى أي حد؟ إذا كانت الإجابة عن ذلك واضحة (ولو في بعض المناحي دون بعضها الآخر) فلماذا إذاً يحصل الالتباس الشديد عند بعض النقاد أحياناً فيما هو واضح؟
يلحظ المتتبع للتراث أن القدماء تنبهوا بوعي إلى المأزق الذي تؤدي إليه المساواة بين لغة الشعر ولغة التداول، وإلى إشكالية الحكم على منطق أحد المستويين بمنطق الآخر. والملاحظ أنهم كانوا يقدمون لغة الشعر، ويحكمون لها بالعلو والارتفاع عن لغة التداول. فالخليل بن أحمد يسمي الشعراء ب«أمراء الكلام»: «الشعراء أمراء الكلام يصرّفونه أنى شاؤوا، ويجوز لهم ما لا يجوز لغيرهم من إطلاق المعنى وتقييده، ومن تصريف اللفظ وتعقيده، ومدّ المقصور وقصر الممدود، والجمع بين لغاته، والتفريق بين صفاته، واستخراج ما كلّت الألسن عن وصفه ونعته، والأذهان عن فهمه وإيضاحه، فيقربون البعيد ويبعدون القريب، ويحتج بهم ولا يحتج عليهم». (القرطاجني: منهاج البلغاء وسراج الأدباء 143 - 144). ويروي البيهقي هذا النص: (الشعراء أمراء الكلام، يجوز لهم شق المنطق وإطلاق المعنى.. إلخ). (المحاسن والمساوئ ص427).
أما ابن جني فقد قال: (فمتى رأيت الشاعر قد ارتكب مثل هذه الضرورات على قبحها وانخراق الأصول بها فاعلم أن ذلك يدل على ما جشمه منه، وإن دل من وجه على جوره وتعسفه فإنه من وجه آخر مؤذن بصياله وتخمطه، وليس بقاطع دليل على ضعف لغته ولا قصوره عن الوجه الناطق بفصاحته. بل مثله في ذلك عندي مثل مجري الجموح بلا لجام، ووارد الحرب الضروس حاسراً من غير احتشام. فهو وإن كان ملوماً في عنفه وتهالكه فإنه مشهود له بشجاعته وفيض منته. ألا تراه لا يجهل أن لو تكفر في سلاحه أو أعصم بلجام جواده لكان أقرب إلى المنجاة وأبعد عن الملحاة، لكنه جشم ما جشمه على علمه بما يعقب اقتحام مثله إدلالاً بقوة طبعه ودلالة على شهامة نفسه). الخصائص (2/394 - 395).
هذا الأمر جعل النحاة، وهم المعنيون أولاً باللغة في مستوى التركيب، يتنبهون إلى إشكال حقيقي يؤدي إليه الاستشهاد النحوي للكلام العادي بنماذج من لغة أخرى تختلف عنه بالضرورة لأنها منزاحة عنه، هي لغة الشعر. إلى أن صار عدد منهم فيما بعد يعدُّ ما يسميه البعض «الضرورة الشعرية» غير مسلَّم به على الصورة الظاهرة التي توحي بها تسميته. أما اللغويون وأصحاب المعجم فقد بدأ يتبلور في أذهانهم، ولا سيما المتأخرون منهم - حين يحررون في معاجمهم مادة «شعر» - مفهومٌ للشعر أوسع من مجرد الوزن والتقفية، يعلي من مكانة الشاعر ولغته. ولهذا قيل في تعريف الشعر: إنه الدراية، والعقل، والفطنة، وهو العلم بدقائق الأمور، والنفاذ إلى ما لا تنفذ إليه بصائر الناس. وقيل في سبب تسميته شاعراً: إنه يشعر بما لا يشعر به غيره، وبأنه يعلم. (ينظر: اللسان، وتاج العروس مادة شعر).
هذه إذاً جذور أولى في تراثنا لما صار يعرف حديثاً بمصطلح «اللغة العليا» للإشارة إلى علو لغة الشعر وتساميها، وعن كون الشاعر يعبِّر عمّا هو عادي أو غير عادي بطريقة غير عادية، وعن كون لغة الشعر لغة في داخل لغة. (ينظر محمد حماسة: الجملة في الشعر العربي ص6). هي نصوص تدل على إحساس قديم بأن لغة الشعر تقوم على ما سمي في هذا العصر ب: الانزياح وكسر البناء، والاختراق، والانتهاك، والانحراف، والإزاحة، والتجاوز..إلخ، وهي مصطلحات تنطلق من مبدأ الاعتداد بالمغايرة بين لغة الشعر ولغة الاستعمال والتداول، بل قد تعد هذه المغايرة أساساً للفرق وشرطاً لتعيين كل مستوى منهما، أي بحسب تعبير سابير: «حين يكون التعبير ذا دلالة غير اعتيادية نسميه أدباً». (اللغة والخطاب الأدبي ص29). اللغة العليا بحسب تسمية «مالارميه» للغة الشعر تشير إلى «تميز هذه اللغة وتحررها من القوانين والقيود الصارمة التي تخضع لها لغة العلم أو لغة النشر ولغة التخاطب العادية». (أحمد المعتوق: اللغة العليا بين المنظور المعجمي ومنظور النحو العربي، مجلة جامعة الملك عبدالعزيز، ص236). وتشير أيضاً إلى «تضادها المستمر للغة النثر في جميع مستوياتها، ومن خلال تجاوزها الكلي لحدود هذه اللغة وخروجها المنظم على قواعدها وعلى نظم اللغة العادية قوانين البناء المنطقي فيها عامة... والعمل على إطلاق سراح المعنى من الصلات الدلالية القائمة». (أحمد درويش: مفهوم اللغة العليا في النقد الأدبي، المجلة العربية للثقافة ص60 - 61، 63). سر اختلاف الشعر بحسب جون كوهين «يكمن في نمط خاص من العلاقات التي يقيمها الشعر بين الدال والمدلول من جهة وبين المدلولات نفسها من جهة أخرى». (جون كوهين: بنية اللغة الشعرية ص191).
يقتضي الاختلاف بين لغة الشعر المعبِّرة عن الفن ولغة التواصل المعبرة عن الحياة والواقع الطبيعي الخارجي، اختلافاً قد يصل إلى حد التضاد، عدم محاكمة أحد المستويين بمرجعية الآخر. الناقد الذي ينظر إلى الفن بعين الفن هو من ينجح في التحرر من الحياة ومن النظر بعين الحياة ساعة التأمل في الفن، ويستطيع النزول على شرط النموذج الذي ينظر فيه متخلياً ولو مؤقتاً عن شروط نظام الحياة. وهنا تأتي الصعوبة البالغة في القدرة على التخلص من نظام الحياة الذي يفرض في أحيان كثيرة فرضاً تصعب مقاومته نظام القراءة. نظام القراءة الذي يفترض المعنى الواحد على سبيل المثال هو نتيجة من نتائج النظام الاجتماعي السلطوي أو الفئوي، كما يقرر إمبرتو إيكو (الأثر المفتوح ص21). وقياساً على ذلك يمكن القول: إن نظام الحياة الذي تكون في ضوء ثقافة المجتمع المحافظ هو نظام حياة يخشى التغيير ويخاف التحولات، ويفرض من ثم في القراءة والنفور من التجريب والتمسك بتثبيت النماذج القائمة والعمل على تأييدها. المجتمع المحافظ الذي يحرص على المحافظة على الذاكرة الجماعية يكرّس وضع (المعرفة المشترك) و(المعرفة السابقة) منطلقاً، بل شرطاً، لقبول العمل الفني.
يمكنني هنا أن أعود لاستحضر نص ابن جني السابق الذي يشبِّهُ فيه الشاعر بالمقاتل. لكن المقاتل يمكن أن يكون محاكياً غيره من المقاتلين، فيكون بحسب ما يقتضيه نموذج القتال المكرس من قبل حذراً آخذاً بأسباب السلامة فيؤدي ما عليه من واجب دون أن يعرض نفسه للملحاة، بل يكون أقرب إلى المنجاة. ويمكن أن يكون شجاعاً مغامراً لا تمنعه معرفته بأسباب المنجاة وعلمه بعواقب ما يفعله من الاقتحام؛ (إدلالاً بقوة طبعه ودلالة على شهامة نفسه) بعبارة ابن جني. إنه المغامر المجرب في مقابل الحذر المثبت المؤبد. هذا المقاتل الشجاع المجرب لا يعدم في أحيان كثيرة أن يجد ممن يحكمهم نموذج القتال الحذر المحسوب، أو ربما ممن يعجزون عن المغامرة مثله، مَنْ ينتقده على خروجه عن النموذج القائم، ويكيل له التهم على اقتحام الميدان من غير احتشام.
إذا نظرنا إلى تأريخ الشعر العربي فسنرى - مصداقاً لكلام ابن جني في المشابهة بين المقاتل والشاعر من حيث (التأبيد) و(التجريب) - أن الشعراء الذين قاتلوا كغيرهم كثيرون جداً، لكن المقاتلين الشجعان المغامرين الذين خرجوا على النماذج القائمة ولم يرضوا أن يكونوا من المؤبِّدين قليلون، وهم الذين تميزوا عن غيرهم، كأبي تمام وأبي نواس. ولم يعدم هؤلاء من حاكمهم وحاسبهم بمرجعية النموذج القائم لا بمرجعيات نماذجهم هم. هل يمكن أن نقول: إن النقاد الذين حاكموا هؤلاء الشعراء على هذا النحو هم أصحاب «مرصاد» أيضاً؟
وختاماً فإن أردنا الربط بين هذا النهج النقدي وسؤال التنوير المعلق دوماً. وإذا كان التنوير يتضمن - فيما يتضمن - رؤية للحياة بصورة عامة منفتحة تميل إلى التحديث والتطوير والخروج من الثقافة المتقوقعة على نفسها إلى حيث التجارب الإنسانية الواسعة بلا خوف أو وجل، وهو ما يستتبع تطويراً في الأدب بالضرورة، فلا أقل أن يكون في الأدب تحرراً من شروط غير الأدب. وهذا إن تحقق فلعله يذهب في اتجاه معاكس ليكون أيضاً سبباً في تحرر الرؤية للحياة وانفتاحها وانعتاقها من الانغلاق والجمود. وإذاً فالسلوك المرصادي يسير في اتجاه أزعم أنه عكس حركة التنوير المفترضة، لا سيما إذا حكمت مرجعياته نظمُ الحياة التي تقف في طريق التجريب، وتتخذ من النماذج التقليدية القائمة، أو من نظام الحياة المكرس، عقبة تقف في طريق التجديد، وتؤخذ ذريعة لمحاسبته.
د. محمد ربيع الغامدي
عرضنا في الحلقة الماضية لنماذج من نقد الفلالي نصوصاً لشعراء معاصرين له. وحاولنا من خلالها أن نقف على منهجه النقدي الذي اجتلب له آلة نقدية من خارج الفن، هي المرصاد. ولعل ما سبق إيراده يكشف إلى حد ما عن مدى انتقال بعض المفاهيم من الحياة إلى المجال النقدي. إذ صرح بأن صنع المفاهيم الشعرية التي لا تطابق ما في الحياة «يذهب بجمال الحياة». كما صرح بتعويله على مبادئ (الرؤية البصرية) و(المعرفة السابقة) و(المعرفة المشتركة) و(المطابقة) و(التفكير المنطقي) في الظواهر، وعلى عدم إمكان الشعر أن يصنع تراكيبه أو معانيه «الخاصة»، وإن صنعها فهي خاطئة قطعاً.
ما ذُكر أعلاه يستدعي عدداً كبيراً من الأسئلة، سأكتفي منها هنا بالإشارة في اقتضاب إلى أهم ما يتطلبه المقام: هل النقد - قديماً أو حديثاً - يعني المطابقة بين المعنى الشعري والمعنى الخارجي؟ وهل تختلف لغة الشعر عن لغة التداول مبنى ومعنى؟ وإلى أي حد؟ إذا كانت الإجابة عن ذلك واضحة (ولو في بعض المناحي دون بعضها الآخر) فلماذا إذاً يحصل الالتباس الشديد عند بعض النقاد أحياناً فيما هو واضح؟
يلحظ المتتبع للتراث أن القدماء تنبهوا بوعي إلى المأزق الذي تؤدي إليه المساواة بين لغة الشعر ولغة التداول، وإلى إشكالية الحكم على منطق أحد المستويين بمنطق الآخر. والملاحظ أنهم كانوا يقدمون لغة الشعر، ويحكمون لها بالعلو والارتفاع عن لغة التداول. فالخليل بن أحمد يسمي الشعراء ب«أمراء الكلام»: «الشعراء أمراء الكلام يصرّفونه أنى شاؤوا، ويجوز لهم ما لا يجوز لغيرهم من إطلاق المعنى وتقييده، ومن تصريف اللفظ وتعقيده، ومدّ المقصور وقصر الممدود، والجمع بين لغاته، والتفريق بين صفاته، واستخراج ما كلّت الألسن عن وصفه ونعته، والأذهان عن فهمه وإيضاحه، فيقربون البعيد ويبعدون القريب، ويحتج بهم ولا يحتج عليهم». (القرطاجني: منهاج البلغاء وسراج الأدباء 143 - 144). ويروي البيهقي هذا النص: (الشعراء أمراء الكلام، يجوز لهم شق المنطق وإطلاق المعنى.. إلخ). (المحاسن والمساوئ ص427).
أما ابن جني فقد قال: (فمتى رأيت الشاعر قد ارتكب مثل هذه الضرورات على قبحها وانخراق الأصول بها فاعلم أن ذلك يدل على ما جشمه منه، وإن دل من وجه على جوره وتعسفه فإنه من وجه آخر مؤذن بصياله وتخمطه، وليس بقاطع دليل على ضعف لغته ولا قصوره عن الوجه الناطق بفصاحته. بل مثله في ذلك عندي مثل مجري الجموح بلا لجام، ووارد الحرب الضروس حاسراً من غير احتشام. فهو وإن كان ملوماً في عنفه وتهالكه فإنه مشهود له بشجاعته وفيض منته. ألا تراه لا يجهل أن لو تكفر في سلاحه أو أعصم بلجام جواده لكان أقرب إلى المنجاة وأبعد عن الملحاة، لكنه جشم ما جشمه على علمه بما يعقب اقتحام مثله إدلالاً بقوة طبعه ودلالة على شهامة نفسه). الخصائص (2/394 - 395).
هذا الأمر جعل النحاة، وهم المعنيون أولاً باللغة في مستوى التركيب، يتنبهون إلى إشكال حقيقي يؤدي إليه الاستشهاد النحوي للكلام العادي بنماذج من لغة أخرى تختلف عنه بالضرورة لأنها منزاحة عنه، هي لغة الشعر. إلى أن صار عدد منهم فيما بعد يعدُّ ما يسميه البعض «الضرورة الشعرية» غير مسلَّم به على الصورة الظاهرة التي توحي بها تسميته. أما اللغويون وأصحاب المعجم فقد بدأ يتبلور في أذهانهم، ولا سيما المتأخرون منهم - حين يحررون في معاجمهم مادة «شعر» - مفهومٌ للشعر أوسع من مجرد الوزن والتقفية، يعلي من مكانة الشاعر ولغته. ولهذا قيل في تعريف الشعر: إنه الدراية، والعقل، والفطنة، وهو العلم بدقائق الأمور، والنفاذ إلى ما لا تنفذ إليه بصائر الناس. وقيل في سبب تسميته شاعراً: إنه يشعر بما لا يشعر به غيره، وبأنه يعلم. (ينظر: اللسان، وتاج العروس مادة شعر).
هذه إذاً جذور أولى في تراثنا لما صار يعرف حديثاً بمصطلح «اللغة العليا» للإشارة إلى علو لغة الشعر وتساميها، وعن كون الشاعر يعبِّر عمّا هو عادي أو غير عادي بطريقة غير عادية، وعن كون لغة الشعر لغة في داخل لغة. (ينظر محمد حماسة: الجملة في الشعر العربي ص6). هي نصوص تدل على إحساس قديم بأن لغة الشعر تقوم على ما سمي في هذا العصر ب: الانزياح وكسر البناء، والاختراق، والانتهاك، والانحراف، والإزاحة، والتجاوز..إلخ، وهي مصطلحات تنطلق من مبدأ الاعتداد بالمغايرة بين لغة الشعر ولغة الاستعمال والتداول، بل قد تعد هذه المغايرة أساساً للفرق وشرطاً لتعيين كل مستوى منهما، أي بحسب تعبير سابير: «حين يكون التعبير ذا دلالة غير اعتيادية نسميه أدباً». (اللغة والخطاب الأدبي ص29). اللغة العليا بحسب تسمية «مالارميه» للغة الشعر تشير إلى «تميز هذه اللغة وتحررها من القوانين والقيود الصارمة التي تخضع لها لغة العلم أو لغة النشر ولغة التخاطب العادية». (أحمد المعتوق: اللغة العليا بين المنظور المعجمي ومنظور النحو العربي، مجلة جامعة الملك عبدالعزيز، ص236). وتشير أيضاً إلى «تضادها المستمر للغة النثر في جميع مستوياتها، ومن خلال تجاوزها الكلي لحدود هذه اللغة وخروجها المنظم على قواعدها وعلى نظم اللغة العادية قوانين البناء المنطقي فيها عامة... والعمل على إطلاق سراح المعنى من الصلات الدلالية القائمة». (أحمد درويش: مفهوم اللغة العليا في النقد الأدبي، المجلة العربية للثقافة ص60 - 61، 63). سر اختلاف الشعر بحسب جون كوهين «يكمن في نمط خاص من العلاقات التي يقيمها الشعر بين الدال والمدلول من جهة وبين المدلولات نفسها من جهة أخرى». (جون كوهين: بنية اللغة الشعرية ص191).
يقتضي الاختلاف بين لغة الشعر المعبِّرة عن الفن ولغة التواصل المعبرة عن الحياة والواقع الطبيعي الخارجي، اختلافاً قد يصل إلى حد التضاد، عدم محاكمة أحد المستويين بمرجعية الآخر. الناقد الذي ينظر إلى الفن بعين الفن هو من ينجح في التحرر من الحياة ومن النظر بعين الحياة ساعة التأمل في الفن، ويستطيع النزول على شرط النموذج الذي ينظر فيه متخلياً ولو مؤقتاً عن شروط نظام الحياة. وهنا تأتي الصعوبة البالغة في القدرة على التخلص من نظام الحياة الذي يفرض في أحيان كثيرة فرضاً تصعب مقاومته نظام القراءة. نظام القراءة الذي يفترض المعنى الواحد على سبيل المثال هو نتيجة من نتائج النظام الاجتماعي السلطوي أو الفئوي، كما يقرر إمبرتو إيكو (الأثر المفتوح ص21). وقياساً على ذلك يمكن القول: إن نظام الحياة الذي تكون في ضوء ثقافة المجتمع المحافظ هو نظام حياة يخشى التغيير ويخاف التحولات، ويفرض من ثم في القراءة والنفور من التجريب والتمسك بتثبيت النماذج القائمة والعمل على تأييدها. المجتمع المحافظ الذي يحرص على المحافظة على الذاكرة الجماعية يكرّس وضع (المعرفة المشترك) و(المعرفة السابقة) منطلقاً، بل شرطاً، لقبول العمل الفني.
يمكنني هنا أن أعود لاستحضر نص ابن جني السابق الذي يشبِّهُ فيه الشاعر بالمقاتل. لكن المقاتل يمكن أن يكون محاكياً غيره من المقاتلين، فيكون بحسب ما يقتضيه نموذج القتال المكرس من قبل حذراً آخذاً بأسباب السلامة فيؤدي ما عليه من واجب دون أن يعرض نفسه للملحاة، بل يكون أقرب إلى المنجاة. ويمكن أن يكون شجاعاً مغامراً لا تمنعه معرفته بأسباب المنجاة وعلمه بعواقب ما يفعله من الاقتحام؛ (إدلالاً بقوة طبعه ودلالة على شهامة نفسه) بعبارة ابن جني. إنه المغامر المجرب في مقابل الحذر المثبت المؤبد. هذا المقاتل الشجاع المجرب لا يعدم في أحيان كثيرة أن يجد ممن يحكمهم نموذج القتال الحذر المحسوب، أو ربما ممن يعجزون عن المغامرة مثله، مَنْ ينتقده على خروجه عن النموذج القائم، ويكيل له التهم على اقتحام الميدان من غير احتشام.
إذا نظرنا إلى تأريخ الشعر العربي فسنرى - مصداقاً لكلام ابن جني في المشابهة بين المقاتل والشاعر من حيث (التأبيد) و(التجريب) - أن الشعراء الذين قاتلوا كغيرهم كثيرون جداً، لكن المقاتلين الشجعان المغامرين الذين خرجوا على النماذج القائمة ولم يرضوا أن يكونوا من المؤبِّدين قليلون، وهم الذين تميزوا عن غيرهم، كأبي تمام وأبي نواس. ولم يعدم هؤلاء من حاكمهم وحاسبهم بمرجعية النموذج القائم لا بمرجعيات نماذجهم هم. هل يمكن أن نقول: إن النقاد الذين حاكموا هؤلاء الشعراء على هذا النحو هم أصحاب «مرصاد» أيضاً؟
وختاماً فإن أردنا الربط بين هذا النهج النقدي وسؤال التنوير المعلق دوماً. وإذا كان التنوير يتضمن - فيما يتضمن - رؤية للحياة بصورة عامة منفتحة تميل إلى التحديث والتطوير والخروج من الثقافة المتقوقعة على نفسها إلى حيث التجارب الإنسانية الواسعة بلا خوف أو وجل، وهو ما يستتبع تطويراً في الأدب بالضرورة، فلا أقل أن يكون في الأدب تحرراً من شروط غير الأدب. وهذا إن تحقق فلعله يذهب في اتجاه معاكس ليكون أيضاً سبباً في تحرر الرؤية للحياة وانفتاحها وانعتاقها من الانغلاق والجمود. وإذاً فالسلوك المرصادي يسير في اتجاه أزعم أنه عكس حركة التنوير المفترضة، لا سيما إذا حكمت مرجعياته نظمُ الحياة التي تقف في طريق التجريب، وتتخذ من النماذج التقليدية القائمة، أو من نظام الحياة المكرس، عقبة تقف في طريق التجديد، وتؤخذ ذريعة لمحاسبته.
