الخميس مارس 11, 2010 11:56 amإلا أن الشاعر قد يتخذ موقع الراوي / السارد الخلفي الذي يستتر خلف شخصياته التي قدمها من خلال نصه وهو ما يكون عندمــا يتخــذ الشــاعر صــوتا مصـاحبا علي سبــيل التــنـــاص the inter text wealthy يتحدث من خلاله، وهي الظاهرة التي كثرت مع شعراء جيل السبعينيين - إن جاز التعبير(42)- حيث الاتكاء علي ظاهرة التناص، واستحضار الأصوات المصاحبة، التي تعزز صوت الراوي / الشاعر، وهو ما يمكن تحليله من جهة علي أنه اعتماد لبنية السرد من خلال الاختفاء خلف شخصية يسرد من خلالها الأحداث، يقول صلاح عبد الصبور في قصيدة : " مذكرات الصوفي بشر الحافي (52)
حين فقدنا الرضا
بما يريد القضاء
لم تنزل الأمطار
لم تورق الأشجار
لم تلمع الأثمار.
والصوفي بشر الحافي هو أبو نصر بشر بن الحارث، كما يعرفه الشاعر فمثل هذه البنية السردية تقتضي من الشاعر أن يقدم تعريفا مسبقا في بداية القصيدة وبشكل نثري عن شخصيته التي سيسرد من خلالها الأحداث، مثلما نجده عند أمل دنقل " أقوال جديدة عن حرب البسوس " وتعريفه لشخصية " كليب " التي سيسرد أحداثه من خلالها وبالطبع فإن مثل هذه الشخصيات التي يختفي الكاتب وراءها لا تعبر عن وجهة نظرها هي ولا تتحدث عن تاريخها الماضي، ولكنها تعبر عن وجهة نظر الشاعر / السارد الحقيقي، والتاريخ المعاصر للأحداث ، فالسارد بشر الحافي يرصد لتغيرات الأوضاع في زمن حل به الجدب الروحي والأزمات الاقتصاديه، وبالجملة ساءت الأحوال لأن التطلع إلي الترقي غدا غير مساو للواقع المجدب فاتسعت الهوة، وفقدنا الكل، وغير خاف أن الشاعر / السارد يتضح صوته ضمنا من خلال بنية الفعل ( فقدنا ) حيث (نا) الدالة علي المتكلم، وهو هنا يشمل تكلم السارد بشر، والسارد الشاعر، وعامة الشعب ممن يتكلمون وعيا ثقافيا لمتغيرات الأوضاع، بل إن الأمر يتعدي ذلك إلي مشاركة المتلقي في السرد بتضمينه في هذا الضمير المنفتح " نا " الدالة علي الفاعلين .
ويدخل في هذا الإطار أيضا توظيف الشخصية داخل النص الشعري ( بالاسم - بالقول - بالفعل ) كأحد مستويات الاستشكال الديني، حيث يرد التناص عبر النص الشعري من خلال استحضار شخصية دينية / تراثية، باسمها، أو باستيراد مقولة مشهورة لها، أو باستدعاء فعل اختصت به،فحين يستدعي الشاعر اهتزاز النخلة، فالمخصوص به هو العذراء مريم،وحين يستدعي الغار واليمام فالمخصوص هو محمد عليه السلام، وحين يستدعي الطوفان،فالمخصوص هو نوح عليه السلام ..... وهكذا .
وهذا النوع من التناص يكاد لا يخلو منه شاعر تفعيلي عبر مشروعه الشعري، فهو الأكثر ورودا واستعمالا، إذ ما من شاعر إلا وله علاقة ما بشخصيات تراثية ودينية رأي فيها ما يعبر عن تساؤلاته هو تجاه الكون والحياة والمصير، ورأي فيه نموذجا تبني القضية التي تشغله أو جملة القضايا، ومن هنا أيضا يكون الحديث عن مقطوعة لشاعر تناص فيها مع شخصية دينية غير كاف للتعبير عن تناوله ونصوصيته مع هذه الشخصية،وبخاصة إذا كان قد تعامل معها أو استدعاها عبر مراحل متتالية، أو أعمال متنوعة،ففي الغالب الأعم فإن الشاعر عندما يستدعي شخصية فإنه يكون علي صلة قوية بها،من خلال دراسته لها دراسة مستفيضة عبر تزامنها التراثي والديني، ومن ثم فعلي المتلقي أن يكون علي دراية بملامح هذه الشخصية، ذلك لأن الشاعر عادة ما يراوغ في تقديمها عبر نصه الشعري، فقد يضيف إليها أعمالا، ويستنطقها أقوالا لم تكن لها، ولا لغيرها، ومن ثم فإن مرجعية تعرف هذه الشخصية لا يمكن بحال أن تكون إلي الشعر، فما يقدمه الشاعر إنما هو ما يراه أو يريد للمتلقي أن يراه في هذه الشخصية .
إن الشخصية في الشعر تقوم بدور مزدوج، ولكنه ليس مكتملا في كلا الحالين، فهي تحمل بعضا من ملامح دورها القديم، وتكتسب بعضا من جديد يضاف إليها عبر تشكيل الشاعر لها، ولكنها في كلا الحالين تقدم رؤية جديدة للمتلقي ،وقد تكتسب أبعادا لم تكن لها في الأصل ولكن أضافها إليها الشعر، وتمر عليها الأزمان فتصبح لصيقة بها وكأنها نشأت في الأصل عليها، وكثير من الشعراء أعاد بناء شخصيات لم يكن لها ذكر في التاريخ الثقافي، إلا أن العجيب حقا هو ما قام به بعضهم من تكوين لشخصيات لم تكن موجودة من قبل،ومن ثم جعل لها تاريخا دينيا وثقافيا، وحملها بمواقف وأحداث،إلي الدرجة التي يصعب معها الفصل فيما إذا كانت بالفعل من وهم الشاعر واختلاقه أم أنها شخصية هامشية.
وعند النظر إلي مستويات تعالق النص الشعري مع الشخصية- وهو ما ينطبق علي الشعر المعاصر بعامة - فإننا نجد أن الشخصيات تأخذ مساحتها النصية علي مستويين :
المستوي الأول : شغل كل المساحة النصية للنص، أي أن الشخصية تكون هي المحور الذي يدور حوله النص، وإن لم يكن ذلك منصوص عليه في العنوان .
المستوي الثاني : شغل الشخصية لجزء من المساحة النصية،تطول وتقصر تبعا للبناء النصي، وهو ما يكثر عنه في النوع الأول، إذ كثير ما يحتاج النص لأن يستدعي شخصية ما تعضد المقول الشعري أو تنفيه أو تستعير حالته .
ثانيا ـ السرد الروائي : السرد الداخلي (سرد الذات)
وهو يمثل نمطا مهما من أنماط شعرية الرواية، فيما يمكن تسميته بكتابة نص الحالة، وهو نص مفتوح المواجع والمسارب، ولكنه يقوم علي نواة محورية غائرة ،هي مساءلة الذات الفارقة تاريخيا وأسطوريا.
ففي سرد الذات تبدو الحكاية فيه - إن كانت هناك حكاية تحكي علي نحو مألوف - تبدو كما لو كانت نصا شعريا غنائيا - بمفهوم الذاتية - يعبر فيه الروائي - الشاعر - عن علاقته بالكون والحياة والأشياء من حوله، ويناقش رؤاه وفلسفته ،ويطرح أسئلته، وهمومه الفكرية، يعرض لعذاباته، وأحلامه، وأمله ويأسه، لغضبه وفرحه، لتشكلات حالات الوعي لديه،لانغماسه في حياة يمارسها ربما دون أن يعرف هويتها .
تجاوزت الرواية المعاصرة هذه المرحلة كلها بعد أن استوعبت إنجازاتها، وتمثلتها حتي غدت هذه الإنجازات اليوم، مأخوذة مأخذ التسليم، وسارية في جسد النصوص الروائية مسري المقومات الأولية التي هي من فرط كونها أساسية قد أصبحت منسية وفطرية تقريبا.
ويدخل في هذا الإطار روايات معاصرة، منها تصريح بالغياب لمنتصر القفاش، وكلما رأيت بنتا حلوة أقول يا سعاد، ودائما ما أدعو الموتي لسعيد نوح، ولون هارب من قوس قزح لمني الشيمي، وفصول من سيرة النمل والتراب لحسين عبدالعليم، وغيرها من الروايات التي تسعي لخلق أوهام شعرية جذابة ومثيرة ويظهر فعل الكتابة فيها قلقا علي الدوام، فعلا مساويا للفجيعة ومعوضا لها في آن. ومن ثم فإن عالم السرد في الرواية لا يحيل علي وقائع فنية لها بعد يتصل بأفعال الشخصيات، إنما يستعين بالإنشاء الشعري الذي يقف عند حدود رصد حركة الآخر دون الالتحام،فالراوي يتحرك بين شخصياته الكثيرة والمزدحمة ازدحام المناطق التي يحكيها ,والتي تمثل الشريحة الأغلب من المجتمع، ويغوص في أعماقها متغنيا بها، معلنا عن حالاتها المتعددة بين الحياة والموت .
الوصف الشعري والوصف السردي
السرد عند جينيت متضمن في الواقع وإن كان بنسب متفاوتة، «فكل سرد إلا ويتضمن في الواقع بنسب متفاوتة جدا مع أنه متنوع وشديد التراكب، فهو من جهة أولي يتضمن عروضا لأفعال وأحداث هي التي تشكل السرد بمعناه الخالص، و يتضمن من جهة ثانية عروضا لأشياء و شخوص هي نتاج ما ندعوه اليوم وصفا(62).
وهو بهذا يميز بين الوصف والسرد ويري أن تضمين فقرات وصفية داخل جنس سردي يكشف عن مصادر ومتطلبات الأسلوب، فالوصف أكثر لزوما للنص من السرد لأنه من السهل الوصف دون الحكي من الحكي دون الوصف " ربما لأن الأشياء يمكنها أن توجد بدون حركه علي عكس الحركة التي لا تستطيع أن تكون بدون أشياء(72).
فالسرد علي هذا الأساس لا يقدر علي تأسيس كيانه بدون وصف إلا أن الوصف ليس سوي خادم ملازم للسرد، ومن جهة أخري يربط العلاقة بين السرد والوصف بالوظائف الحكائية أي للمهمة التي تنهض بها الفقرات أو المظاهر الوصفية في الشكل العام للسرد و هنا يحقق الوصف وظيفته الثانية و هي التفسير وإعطاء الرمزية للمشاهد السردية .وبهذا التصور تصل البنيوية إلي ذروتها بالنموذج الذي قدمه " جينيت " لما يتميز به هذا النموذج من يسر في تطبيقه علي النص القصصي / الروائي، و لما يحتويه من نضج في تكوينه و قد كان هذا النموذج هو المثال الذي حاول النقاد والدارسون العرب تطبيقه عند تحليلهم للقصص العربي و يري " جينيت" بناء علي فكرة الفعل المستعارة من الفكر الفرنسي و التي تحدث عنها " بارت " أن النص الروائي يحتوي علي ثلاثة مستويات :
- القصة Story - الخطاب Discourse - السرد Narration
والقصة عنده هي " المداول أو المضمون السردي (82) أي العالم الخيالي الذي يسعي القاص إلي نقلة للقارئ عن طريق اللغة .
أما الخطاب فهو "المستوي القولي الملفوظ أو المكتوب الذي يستخدم لاستحضار القصة أو تشييدها و للخطاب زمانه الخاص الذي يختلف عن زمان القصة وله مكانه و حجمه و اتجاهة الذي يختلف عن مكانها و حجمها و اتجاهها (92) وعلي هذا الأساس إذا كان ترتيب القصة يحكي ترتيب و وقوع الأحداث في الزمان فإن ترتيب وقوع الوحدات القولية يحكي الموقع التعبيري الدلالي الذي يشبه مواقع الكلمات في الجملة و مواقع الجمل في العبارة .أما السرد فهو "الهيئة التي يبني عليها قص الأحداث مثل : زاوية الرؤية و طرق التقديم أو الاستحضار و الأصوات السردية و غير ذلك(03).
يعد الوصف أحد العناصر المكونة للخطاب السردي، بما يقدمه من تشخيص للأشياء والأشخاص والأماكن، في مقابل السرد الذي يقدم تشخيصا للأعمال والأحداث ذاتها، ومن هنا نتبين الفارق بين الوصف والسرد في أن كليهما يقدم رؤية تخيلية، إلا أن السرد يتضمن الوصف، في حين يمكن اعتماد الوصف بذاته، وتتضح المفارقة أكثر بتحديد وظيفة كل منهما، فالسرد يقدم وصفاً مع تحريك عنصر الزمن يقول أمل دنقل في الإصحاح السادس من سفر الخروج ( أغنية الكعكة الحجرية (13):
دقت الساعة الخامسة
ظهر الجند دائرة من دروع وخوذات حرب
ها هم الآن يقتربون رويدا رويدا ..
يجيئون من كل صوب
والمغنون - في الكعكة الحجرية - ينقبضون
وينفرجون
كنبضة قلب !
فالشاعر يصف حشداً لطلاب متظاهرين أمام جامعة القاهرة، وهم ينفرجون وينقبضون مثل الزهرة التي تنفتح وتنغلق، وكنبضة قلب واحد، ويصف الجنود بدروعهم وخوذاتهم وهم يقتربون من المتظاهرين ومع هذا التوصيف الدقيق فإن عنصر الزمن يتحرك معهم، والوقت يمضي .
أما الوصف : فهو تشخيص للأشياء والأشخاص، توصيف ولكن بتثبيت عنصر الزمن، وهو ما يمكن تسميته بالوصف الخالص،الخالي من الحركــة، يقول يوسف نوفل في قصيدة بعنــوان "عينا مصر " (23) :
عيناك وهول الكون، وهي قلبي
عيناك، وما خلف العينين هما : قدري
عيناك نشيد مكتوب وتباريح
عيناك دعاء وتسابيح .
فالوصف هنا يكتفي فقط بالتشخيص وتصوير " العينان "، إلا أن الزمن ليس له وجود، ولكن مثل هذا النوع من التوصيف إنما هو قليل حيث يفترض عدم استخدام الصيغ الفعلية، وعدم تحديد الزمن سواء داخلي أم خارجي، وهذا ما يصعب رصده في ديوان الشاعر - شلالات الضوء - فحين لا يورد الشاعر صيغاً فعلية دالة علي الزمن، فإنه يحدد الزمن الخارجي بدلالة تواريخ القصائد التي أوردها عقب كل قصيدة، وهو ما له دلالاته المعنوية حيث اعتمد الشاعر فيها علي الزمن المعكوس أي البدء من النهاية في حركة ارتداد إلي الوراء، وهو ما يدل في مجمله علي الحركة السردية ذاتها " فلاش باك".
والفعل والوصف في النص السردي يرصدان حركات النص وسكناته وهيئاته وقد اختلفت أساليب الوصف في السرد المعاصر عنها في السرد القديم، لاختلاف هيئته ولغته ووظيفته، فقد كانت وظيفة الوصف قديماً تتحدد في مجرد الإخبار عن الهيئات الموصوفة، أي نقل المعرفة من مخيلة المتحدث إلي مخيلة المتلقي، وهذا استجابة للمنهج الوصفي السائد، والحاجة إلي تعريف الموجودات، أما الوصف المعاصر فإن هدف الوصف ووظيفته قد تجاوز مجرد الإخبار إلي استحضار الصفات والأماكن والهيئات، وذلك بخلق رؤية جديدة للمواصفات، وهي في مجملها رؤية جمالية " استاطيقية " وذلك استجابة لتغير المنهج الوصفي، وسيادة فلسفات الرؤية الجمالية، والفلسفة الظاهراتية(33)، وبذلك انتقل الوصف من الإخبار إلي وصف الأشياء ليس علي ظاهرها التي هي عليه فقط، وإنما علي أساس ما تحدثه هذه الأشياء من صدي في النفس، ولا يعني ذلك مجرد الوصف من الحيوية، فالوصف علي هذا الأساس أصبح بإمكانه أن يحمل شحنات من المعني ومعاني المعاني، والتأويلات الدلالية للنص، وإمكانية إعادة قراءته برؤي مختلفة .
يقول نزار قباني في قصيدة بعنوان " أحبك .. أحبك .. والبقية تأتي (43):
حديثك سجادة فارسية
وعيناك عصفورتان دمشقيتان ..
تطيران بين الجدار وبين الجدار ..
وقلبي يسافر مثل الحمامة فوق مياه يديك .
ويأخذ قيلولة تحت ظل السوار ..
فليست هناك علاقة مباشرة بين الحديث والسجاد الفارسي، إلا أن هذه العلاقة يمكن تواجدها عن طريق التأويل، باعتبارها كامنة في الجمال المشترك لكليهما، وبنفس الوجهة يمكن رؤية العلاقة بين العينين والعصفورتين الدمشقيتين، والي هذا الوصف يكتفي بمجرد التوصيف، واستحضار الصور التخيلية ولكن مع غياب الزمن الذي يحدد ديمومة هذه الأشياء، ولا يعني هذا الوصف للحديث والعينين أنهما يتوقفان عند هذه العلاقات المذكورة، ولكن التوصيف هنا يتحمل تحميله بشحنات دلالية، ومعاني تأويلية تتعدد باختلاف مناحي القراءة، وأوجه الرؤي .
وقد تكون وظيفة الوصف تفسيرية تقدم توضيحاً للموصوف، يقول سعدي يوسف في قصيدة بعنوان " أوراق من ملف المهدي بن بركة (53) :
جاء رجل يرتدي معطفاً مطريا .. تلفت واجتاز
باب العمارة، ماذا يخبئ هذا الذي جاء أمس
أيضا . أفي المعطف الخبز والجبن والبرتقالة !
إنه الشخص ذو المعطف المطري .. الذي كنت فاجأته
مرة .. يدخل المشرب الآن .. يجلس قدام
بن بركة المتحدث .. يحكم نظارتيه وينزل
حافة قبعة الجزخ يشرب قهوته : رشفة
رشفة .. اكن ضابط أمن .
ويعتمد هذا المقطع من القصيدة الوصف الذي يأتي ليقدم توضيحا وتفسيرا للموقف، حيث يعتمد الشاعرعلي وصف الرجل ومعطفه المطري بل يتعدي ذلك ليؤكد علي رصد أدق الجزئيات في مشهد وصفي يعتمد السرد ليقدم تجربة حياتية يتلاحق المتلقي وراء جزئياتها الموصوفة، وبهذا الشكل لا يختلف المقطع عن أي سرد روائي. ومن جهة أخري يرتبط الوصف في تشكله بالمكان حيث يعد الوصف أداة من أدوات تشكيل صورة المكان، وهنا ينشأ الفضاء من التقاء كل من الوصف والسرد .
المفارقة الشعرية والمفارقة السردية
أولا: المفارقة الشعرية
أحد ملامح الشعرية المعاصرة، أنها شعرية التجريب. وإحدي السمات الفارقة التي تميز التجريب، أنه تجريب لا علي مستوي اللغة،وليس علي مستوي بناء الصورة فحسب، كما كان يحدث قبلا مع ممارسات الشعرية العربية عبر قرونها الطويلة، وإنما هو أيضا تجريب في أسلوبية كتابة النص ( بنياته ودواله وأدواته )،وفي موضوعاته، وما يمكن أن تحدثه من وعي مفارق، بما يمكن تسميته بصدمة التلقي، تلك الصدمة التي تعتمد في الأدب علي مفهوم المفارقة .
وإن كانت المفارقة في أساسها بنية سردية (63)، تتجلي أكثر ما تتجلي في الحكي، وبخاصة المقامات التي كانت تنتهي بطرفة، كما تتجلي علي نحو أوضح في النكتة العامية التي تحكي حكاية ما تفتؤ تنتهي بكسر لخط الحكي علي نحو ينقلنا فجأة إلي وعي مغاير وحالة مغايرة .
ومن هنا فإن التجريب في المفارقة الشعرية المعاصرة يمكن رصده من خلال:
- آلية اشتغال عقل الكاتب في إبداعه للنص،وما يمكن أن يرتبط بذلك من بحث عن آليات جديدة لإنتاج النص .
- وكذلك يمكن رصده من خلال التلقي، الذي يكشف عن وعي مفارق للوعي الجمالي السائد .
إن التعبير بالمفارقة يكاد يكون أكثر الأبنية انتشارًا في شعر الحداثة، ذلك لأن الشعر القديم في مجمله كان أحادي النظرة، بمعني إدراك جانب واحد من وجهي العملة؛ وذلك ناتج من اختفاء أحد الجانبين عند النظر إلي الجانب الآخر.
" هواء جاف يجرح الملامح " للشاعر مؤمن سمير، تتجلي فيه بنية المفارقة الشعرية، بوصفها بنية أساسية اتكأت عليها نصوص الديوان في إنتاج تدلالها العام .
ومنذ النص الأول " دوام " تتجلي هذه البنية لتكشف عن وعي بالتجريب، يقول :
لا فكاك من التقزز
صدقني
فأنت ستتخيل حالا
أن العقارب الثلاثة، تركب
فوق بعضها، بسوقية لا نهائية
وأن .. وأن ..
لكن ما يحزن في الأمر حقا
أنك ستموت بعد قليل .....
حقيقة بسيطة، لا يجهلها أحد،لكنها، وفي سياق بناء النص تأتي بوصفها صدمة تصنع مفارقة شعرية تعتمد علي آليات سردية،ومفارقة ترتبط بعالم ما خارج النص، وتضع المتلقي علي حافة السؤال المصيري، سؤال النهاية والعدم والموت، إن المفارقة هنا تنتج من العالم المنبني عبر النص (العالم الممكن ) بتعبير المناطقة، ذلك العالم الذي ليس موجودا خارج النص،ولكن أوجدته الكلمات.
وفي نص بعنوان "مشيئة " تتشكل المفارقة الشعرية من عدة مفارقات تأتي مفتتة في شكل وحدات سردية عبر النص،ثم تنتهي بمفارقة أشمل يختتم بها النص، ففي المقطع الأول، يقول :
الأم تهرع إليه قبل النزول
ترقيه
إحساسها بأنه المسروق لا محالة .
وفي المقطع الثاني :
الأب من أسفل العدسات
ينظر إلي الجيب المطرز، ويتمتم
بدعاء مكتوم .
وفي المقطع الثالث :
كلهم لا يسمعون الهاجس
وهو يقض مضجعه كل ليلة، بكل قسوة .
وفي المقطع الرابع :
لكنه يخرج في آخر العام، متخفيا، فيمر قرب الناصية
ظل البنت المضيئة
فيسرق
قلبه .
ثم تأتي المفارقة الأخيرة باعتبارها خاتمة، إذ في ظل هذا الجو المشوب بالتوجس والقلق، والألم وانتظار الموت، يمر به ظل البنت المضيئة فيسرق قلبه .
إنه الانحراف الدلالي الذي يعمد الشاعر إليه لكسر الألفة المعتادة، ومن ثم الخروج من المعتاد إلي غير المعتاد، وهي المفارقة الأبدية التي تتشكل بين الموت والحياة، حيث يبني النص فلسفته ويتبناها، ففي أعمق لحظات الموت تكمن لذة الحياة، وفي أعمق لحظات الحياة يكمن ألم الموت .
ومن هنا تعد أداة الاستدراك " لكن " تقنية أساسية في بناء النصوص،إذ المفارقة هنا تنبني من خلال الموقف والموقف المضاد .
وتتشكل آليات المفارقة في نصوص الديوان من خلال :
- أدوات الاستدراك والاعتراض وبخاصة الأداة " لكن " وتحولاتها .
- وتتشكل أيضا من خلال بناء الموقف والموقف المضاد، والصورة والصورة المضادة.
يقول :
حين سرت وحيدا
في هذا المساء الشتوي
اصطدمت بأربعة أشباح
كان كل منهم يسير وحيدا
في هذا المساء الشتوي
لكننا أصبحنا رفاقا حقيقيين
بعد أن أسر كل منا
للمحلات المغلقة
بأنه حزين ووحيد
في هذا المساء الشتوي .
فالأداة " لكننا " تفصل بين حالتين، الأولي لقاء الأشباح ووحدتهم في المساء الشتوي،والثانية هي الموقف المفارق المتمثل في الرفقة الحقيقية، وتكشف المفارقة عن بعد آخر خفي،هو الغربة والوحدة في المدينة التي يسكنها الأشباح، وهو ما تكشف عنه دلالات" المحلات المغلقة "، إن المفارقة هنا تعبر عن رؤية الإنسان الشاعر بالمدينة،وما يكتنفها من أبعاد غير مرضي عنها بالطبع كتحول سكانها لأشباح . وهو ما يشكل أيضا حالة من المفارقة مع الغائب المضاد للمدينة (قرية كان أم أي عالم آخر يرتضيه الشاعر ويجد فيه الرفقة ) ..
ثانيا: المفارقة السردية
النظر إلي بناء الأسلوب في شعرية الرواية ينبئ عن تمايز في بناء لغته المفارقة، من حيث يتم التلاحم بين الطرفين، ومن حيث تتم الرؤية للجانبين من زاوية واحدة.
إن الروائي يوظف المفارقة لحبك البنية الروائية علي مستويين:
- مستوي البناء العام والفكرة الشاملة التي تستند إليها الرواية وعلي مستوي بناء الموقف الجزئي لحدث ما يحمله بنية مفارقة.
وإلي المستوي الأول تنتمي كثير من الأعمال الروائية والروائيين، وبخاصة منتصر القفاش، وسعيد نوح، وسيد الوكيل، وحمدي أبو جليل، وغيرهم .
ففي روايات منتصر الققاش تتجلي المفارقة في عالم الكتابة منذ البداية في أعماله تصريح بالغياب، ومسألة وقت، ففي مطلع رواية "تصريح بالغياب (73) تدخل الذات الساردة إلي عالم الرواية في مشهد أشبه بالحلم، الكابوس، مشهد يقع علي مشارف الوعي : فالراوي يذهب إلي مكان عسكري ليلا ويوهم المتلقي بأنه ذاهب لاستعادة شيء ما (رواية تخصه)، ولكنه يواجه بمن يصرخ فيه للوقوف في خدمته (الشنجي ) ويصرخ هو محاولا الإثبات بأنه أنهي خدمته العسكرية، وينتهي الأمر بأن ينصاع .
إن الرواية تبدأ علي هذا النحو،وتنتهي دون أن تميز إن كان هذا الموقف برمته قد حدث أم لم يحدث. وتنبني المفارقة شعريا - علي هذا الأساس - في الرواية منذ مطلعها، ولكنها مفارقة لا تنتهي حتي انتهاء الرواية، مع ما يداخلها من مفارقات فرعية كثيرة .
وفي روايته "مسألة وقت (83) تتجلي المفارقة عبر البنية الرئيسة للحكاية، حيث تزوره فتاة، وتنام معه، وتترك بلوزتها عنده، وتأخذ بدلا منها أحد قمصانه، وفي اليوم الثاني يكتشف أنها ماتت غرقا في عبارة علي النيل قبل أن تزوره بثلاث ساعات، وتنبني الحكاية علي هذه المفارقة :
«لم يتأكد من وقت موتها إلا بعدما ذهب للعزاء، عرف أنها غرقت حوالي الساعة العاشرة صباحا قبل المجيء إليه، عثروا علي جثتها عند قاع النيل بعد خمس ساعات من غرق المعدية، ولا يعرف حتي الآن سبب تأخرهم في العثور عليها، هل لكثرة من تم انتشالهم من الأحياء والجثث، أم لتأخر الغواصين في الوصول إلي موقع الحادث، أم لأنها لم تعد إلي مكانها عند القاع إلا بعد مرور هذا الوقت ؟
تمني لو سأل والدها في العزاء عما كانت ترتديه حينما عثروا عليها . اكتفي بإعادة سؤاله عن الوقت الذي غرقت فيه المعدية .
- الساعة العاشرة تقريبا .
نظر يحيي في ساعته ليمنع نفسه من تكرار السؤال» .
أما عند حمدي أبو جليل في " لصوص متقاعدون (93) فالمفارقة تتخذ شكلا شعريا مغايرا، ومقصودا في آن من قبل الراوي،الذي يضع القارئ في عمق هذه المفارقة ... فأول ما يواجه القارئ/ المتلقي في الرواية هو عنوانها الذي يجمع بين متناقضين هما اللصوص والتقاعد؛ فهذا العمل تحديدا في مرجعيته الواقعية ليس فيه تقاعد، لأن التقاعد عنه لا يعني سوي الصلاح والتوبة، وهو أمر لا تطرحه الرواية ولا تقترب منه، ولا يشغلها مطلقا فكرة الحكم والتقييم، بل هي تقدم شخوصا اجتمعوا في منطقة واقعية بالفعل هي منشية ناصر التي بناها جمال عبد الناصر لعمال المصانع، إلا أن الشخوص ذاتها والأماكن لا توجد، وإنما الذي يوجد هو نمط هذه الشخصيات في أي تجمع سكني شبيه بهذه المنطقة. ومن هنا بدأت فكرة المفارقة بين المعاناة والإحساس بها، حتي صارت اللصوصية فلسفة حياة وأسلوبًا للالتفاف علي الواقع المهيمن. يقول في مطلع الرواية:
" افرض - مثلا - أنك تعيش حياتك كشخصية في رواية ما، وتأكد أن هذه الشخصية ماهرة في مداعبة قدراتك علي التحايل والكذب، وخبيرة في مصافحة أشخاص أنت مخلص في كرههم، عندها فقط ستدخل مباشرة في أجواء تجربة نادرة يحق لك التباهي بها (ص7).
يتعامل الروائي هنا بمنطق الكاشف الذي يضعك في عمق المفارقة منذ البداية، ويكاد يضع المتلقي القارئ علي حافة سؤال شعري فلسفي مصيري : ماذا لو كانت حياتك كلها محض رواية، تمارس فيها أدوارا ماهرة من التحايل والكذب؟! وهو سؤال علي الرغم من بساطته وشعريته فإنه يضع المتلقي أيضا علي حافة هاوية من الشك المرير، والإحساس المقيت، الذي لا يملك الخلاص منه؛ إلا أن مفارقة فرعية تنتج في الآن ذاته من التباهي بلعب هذا الدور؛ وبهذا الكشف/ التشكيك تدخل إلي عالم الرواية وكأنك واحد فيها.
وعلي نحو ما تأتي المفارقة في تشكيل شعري جديد في رواية " بهجة العمي "، والتي قسمها كاتبها إلي مقاطع أعطاها أرقاما بدلا من فصول أو عناوين، إذ يعتمد الروائي علي تقنية سردية جديدة، حيث ترد فصول كاملة في شكل مقطع واحد من فقرة واحدة تحمل المفارقة في أكثر مستوياتها الشعرية تجريبا، وهو ما نجده في مقاطع مثل :
" العالم الذي تسمعه ولا تراه هو العالم نفسه الذي أشاهده ولا أراه» ( ص26)
" هل أنا أعمي بدرجة كافية؟(ص 30)
" النور لا يرينا شيئا لكن نحن الذين نري النور ( ص68)
" إنه العمي أنت (ص74)
" هل كنت لأسأل نفسي: لم تبعتك إلي رغباتك؟".
" آآآه ه ه ه كمان ... لا تكذب علي نفسك . من البداية كنت تري كل شيء وتدخن سيجارتك كأنك أعمي " .
" قال كل منهما ذلك . قبل أن يغلقا عينيهما علي ضباب رواية ربما لم تتحقق أبدا(ص143)
وعلي هذا النحو تتشكل المفارقة في تكثيف شعري، ليس له علاقة - علي مستوي الحكي بما قبله وما بعده - ولكن علاقته تتأسس في إحداث شعرية ما مفارقة، شعرية تستوقف القارئ تماما كما لو كان يقرأ قصيدة مكثفة ومختزلة. فهذه النصوص الشعرية تحدث مفارقتها من أنها لا تمثل فعلا صادرا عن أعمي (الذات الساردة في الرواية ) بقدر ما تمثل فعلا مستنفرا لوعي المتلقي في مساءلته لنفسه هو. فالعمي هنا يتحول من مفارقة العمي البصري إلي عمي البصيرة الذي يسائل المتلقي نفسه عنه، فيسأل كل منا نفسه بالفعل: هل أنا أعمي حقا بدرجة كافية ؟ وهل العالم الذي تسمعه ولا تراه هو العالم نفسه الذي أشاهده ولا أراه ؟ هل استطاع كل منا أن يري العالم برؤيته هو، أو بسمعه؟ أو بوسائل أخري ؟ إن المفارقة هنا تنتج من المساءلة الحقيقية التي تهدف إلي التشكيك في الوعي الذي نحيا به جميعا، لأنه وعي افتقد للسؤال الذي لم تطرحه علي نفسك بعد،سؤال الهوية، والمعرفة .. وحتي في المقطع الأخير -34- فإن السؤال يحدث مفارقته في هوية نسبة صدوره التي لا يمكن تبيانها أهي من الراوي، أم من الذات الساردة،أم من الأعمي، أم من رفيقه، أم هو سؤال القارئ للراوي،أم هو سؤال القارئ لنفسه،والنفس كثيرا ما تخدع .... وذلك علي الرغم من مراوغة الكاتب في مفارقة أخري لمحاولة نسب المسرود عنه إلي شخصيتي الرواية " علي ضباب رواية ربما لم تتحقق أبدا ".
خاتمـــة
علي هذا النحو يمكن رصد العديد من التشابكات والتشاكلات بين الشعري والقصصي، أو بين الشعري والسردي، سواء من خلال رصد السمات الفارقة للغة الخطاب القصصي والخطاب الشعري، أو من خلال دراسة تحولات العناصر والبني السردية وانتقالها من القص إلي الشعر، ومن ثم دراسة تحولات العناصر والبني الشعرية وانتقالها إلي الخطاب الشعري، وهو ما يمكن له الإسهام في رصد التماهي بين الأنواع الأدبية في الأدب العربي، ورصد آليات الكتابة المتعلقة بتبادل الاشتغال بين السمات والعناصر الفارقة بين الشعر والقص، ومناطق الالتقاء والاختلاف - إن كان تطور الكتابة النصية قد أبقي علي اختلافات-، وهو ما يعمل بشكل عام علي تطوير الكتابة الأدبية من جهة، وعلي فتح آفاق متعددة للدراسة التحليلية والنصية، وبخاصة عند دراسة جماليات هذه التحولات بين ما هو شعري وما هو قصصي .. فالدراسة بعامة لم تجب عن كثير من الأسئلة، وإن كانت تفتح الباب لما هو أكثر، وتلك غاية في ذاتها.
الهوامش
1- د. جوزيف ميشال شريم: دليل الدراسات الأسلوبية -المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر - بيروت - 1984-.عن رولان بارت (Introduction Al analyst Struction).
2- د. حميد لحمداني: بنية النص السردي ( من منظور النقد الأدبي ) - المركز الثقافي العربي للطباعة والنشر والتوزيع - بيروت - ط3- 1993- ص 45 .
3- السابق 45 .
4- فلاديمير بروب : مورفولوجيا الحكاية الخرافية - (ترجمة : أبو بكر احمد باقادر، وأحمد عبدالرحيم نصر ) - النادي الأدبي الثقافي - جدة - 1989م .ويري بروب أنه إذا كانت الحكايات تتضمن وفرة وفيرة من التفاصيل، فإن مادة الحكايات نفسها تتشكل علي أساس من عدد ثابت من "الوظائف" وهي كما يحددها إحدي وثلاثين وظيفة، "والوظيفة هي الوحدة الأساسية للغة (نسق) القص، وتشير إلي الأحداث ذات المغزي التي تشكل القص، والتي تتبع مسارا منطقيا"، وعلي الرغم من أنه لا توجد حكايات تتضمن كل الوظائف مجتمعة فإن للوظائف مسارا ثابتا في كل حكاية ومن هذه الوظائف: الغياب : بأن يترك أحد المكان في سفر أو غيره، وتحذير البطل، ومخالفة التحذير، ومحاولة الاستطلاع من قبل الشرير، . . . . . . . إلخ، حتي يتزوج البطل ويعتلي العرش ... وليس من الصعب ملاحظة أن هذه الوظائف لا توجد في الحكايات الخرافية الروسية أو غير الروسية فحسب، بل هي موجودة بالمثل في الكوميديات والأساطير والملاهي والمغازي، وفي القصص بوجه عام .
5- كمال أبو ديب : الرؤي المقنعة ( نحو منهج بنيوي في دراسة الشعر الجاهلي) - دراسات أدبية - الهيئة المصرية العامة للكتاب- القاهرة - 1986-ص 25 .
6- السابق - ص 25 .
7- السابق - ص 37 .
8- انظر: رولان بارت : النقد البنيوي للحكاية - ترجمة أنطون أبو زيد - منشورات عويدات- بيروت - 1988- ص95 .
9- رولان بارت : التحليل البنيوي للسرد _ ( ترجمة حسن بحراوي، بشير القمري، عبد الحميد مقلد_ سلساة ملفات 1992/1- منشورات اتحاد كتاب المغرب- طرائق تحليل السرد الأدبي- 1999- ص9 .
10- يمكن العودة في ذلك إلي : اتجاهات التجريب في مشهد الشعر المصري المعاصر (للباحث نفسه ) - مجلة فصول- الهيئة المصرية العامة للكتاب- القاهرة - عدد58 - 2002م.
11- رفعت سلام: هكذا قلت للهاوية ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ القاهرة ـ 1993م.
21- أحمد الشهاوي مياه في الأصابع الهيئة المصرية العامة للكتاب-القاهرة- 2002م.
31- أمجد ريان: أيها الطفل الجميل اضرب ـ دار الغد للنشر والدعاية والإعلان ـ القاهرة ـ 1990م.
41- سمير درويش: الزجاج ـ الهيئة المصرية العامة للكتاب ـ ط1 ـ 1999م
51- جمال القصاص : السحابة التي في المرآة ـ الهيئة العامة للكتاب - القاهرة ـ 1998 .
61- حلمي سالم: سراب التريكو ـ شرقيات ـ القاهرة ـ ط1 ـ 1995 .
71- محمود نسيم: كتابة الظل ـ الهيئة العامة لقصور الثقافة ـ 1994م .
81- جرجس شكري: رجل طيب يكلم نفسه ـ دار شرقيات ـ القاهرة ـ 1998م.
91- د. محسن جاسم الموسوي : ثارات شهرزاد ( فن السرد العربي الحديث ) بيروت - دار الآداب - ط1- 1993- ص20 .
02- يمكن العودة في ذلك إلي : السرد الشعري، دراسة تطبيقية علي الشعر الجديد - رسالة ماجستير غير منشورة للباحث نفسه - كلية البنات للآداب والعلوم والتربية - القاهرة - 1998م .
12- مع الوضع في الاعتبار أن الممارسات النصوصية الفعلية سعت إلي كسر هذه المفاهيم في الرواية ذاتها، فمثلا نجيب محفوظ في رواياته لا يخلص لموقف واحد من جهة موقع الراوي من شخصياته، فمثلا سعيد مهران في اللص والكلاب، يتنقل معه نجيب محفوظ في موقعه منه، تارة من الخارج، وتارة من الداخل، وتارة مع .
22- د.حميد لحمداني: بنية النص السردي ( من منظور النقد الأدبي ) - المركز الثقافي العربي للطباعة والنشر والتوزيع - بيروت - ط3- 1993- ص 45 .
32- أمل دنقل : الأعمال الشعرية الكاملة - ص116 .
42- دارت مثل هذه التعريفات علي ألسنة بعض النقاد،حيث تصنيف الشعراء إلي جيل الستينيات والسبعينات، وغيرها،وإن كان البحث النقدي يقتضي التأكيد علي أنه ليس هناك حدود زمنية فاصلة يمكن الاتكاء عليها في تصنيف الشعراء، فليس الجيل بالفترة الزمنية، ولا يمكن حصر الجيل في هذه الفترة حصرا دقيقا،بما يعني امتداد الحركة الشعرية الواحدة عبر أجيال،إضافة إلي التأثير والتأثر الذي يمر به الجيل، مما يتأكد معه استحالة فصله، إلا أن استخدامنا هذا المصطلح علي سبيل المجاز
52- صلاح عبد الصبور : الأعمال الكاملة - الدواوين الشعرية - الهيئة المصرية العامة للكتاب - 1993- ص427 .
62- جيرار جينيت : حدود السرد - ترجمة بنعيسي بوحمالة - سلسلة ملفات 1992/1- منشورات اتحاد كتاب المغرب - طرائق تحليل السرد الأدبي ط 1- 1992-ص75 .
72- المرجع السابق : 76 .
82- د. عبد الرحيم الكردي : السرد في الرواية المعاصرة (الرجل الذي فقد ظلة نموذجا) - دار الثقافة للطباعة و النشر - القاهرة - 1992-ص60 .
92- المرجع السابق : 60-16 .
03- المرجع السابق ص61 .
13- أمل دنقل : الأعمال الشعرية الكاملة : مرجع سابق ص 431 - 342 .
23- يوسف نوفل : شلالات الضوء - الهيئة العامة لقصور الثقافة - سلسة أصوات أدبية - القاهرة - ديسمبر 1996 - ص 131 .
33- الفلسفة الظاهراتية " الفينومينولوجيا " أنشأها هوسرل، وتقوم فكرتها الأساسية علي الاختزال وتأجيل الحكم .
43- نزار قباني : الأعمال الشعرية الكاملة - منشورات نزار قباني - بيروت - جـ2 ط5 - 1983 ص 203 .
53- سعدي يوسف : ديوان تحت جدارية فائق حسن - دار الفاربي - بيروت -ط1 - 1974 .
63- علي أننا لا نعدم في الشعر العربي القديم نماذج للمفارقة، ولكنها تغيت السردية أيضا، ومنها قول المتنبي مثلا :
أَذُمُّ إِلــي هَــذا الزَمــانِ أُهَيلَــــــــهُ
فَأَعلَمُهُم فَـدمٌ وَأَحزَمُهُــم وَغــــــــدُ
وَأَكرَمُهُــم كَلــبٌ وَأَبصَـــرُهُم عَـــمٍ
وَأَسهَدُهُم فَهـــدٌ وَأَشجَعُهُــــــم قِردُ
وَمِن نَكَدِ الدُنيا عَلي الحُرِّ أَن يـري عَـدُوّاً لَهُ ما مِــــن صَداقَتِـــهِ بُـــــدُّ
بِقَلبـــي وَإِن لَم أَروَ مِنها مَلالَـــــةٌ وَبي عَن غَوانيها وَإِن وَصَلَت صَدُّ
ومنه قول أبي العلاء المعري :
حَوَتنا شُـــرورٌ لا صَلاحَ لِمِثلِهـــا فَإِن شَذَّ مِنّا صالِحٌ فَهــــوَ نـادِرُ
وَما فَسَـــدَت أَخلاقُنــا بِاِختِيارِنا وَلَكِن بِأَمرٍ سَبَّبَتــــهُ المَقـــــادِرُ
وَفي الأَصلِ غِشٌّ وَالفُروعُ تَوابِعٌ وَكَيفَ وَفاءُ النَجلِ وَالأَبُ غـادِرُ
إِذا اِعتَلَتِ الأَفعـــــالُ جاءَت عَليلَةً كَحالاتِها أَسمـــاؤُها وَالمَصادِرُ
فَقُل لِلغُرابِ الجَونِ إِن كانَ سامِعاً أَأَنتَ عَلي تَغييرِ لَونِــكَ قـــــادِرُ
73- منتصر القفاش : تصريح بالغياب - دار شرقيات - القاهرة - 1996م.
83- منتصر القفاش : مسألة وقت - روايات الهلال - ع 709- القاهرة يناير 208م.
93- حمدي أبو جليل : لصوص متقاعدون - دار ميريت - القاهرة.
